Opernberichte der Saison 2022/23

  • Mo., 5. September 2022: WIEN (Staatsoper): Giacomo Puccini, La Bohème

    Eigentlich sollte hier ein Bericht der für heute geplanten Wiederaufnahme von Halévys „La Juive“ stehen – aufgrund der (ohnehin mindestens 10 Tage vor der ersten Vorstellung erfolgten!) Absage von Sopran und Tenor entschied sich Roščić, der den Saisonanfang offensichtlich mit „Stars“ begehen wollte, leider dafür, dieses Werk gänzlich abzusagen (ganz selbstverständlich hätte man mit dieser Vorlaufzeit ausreichend Einspringer gefunden!) und stattdessen die Mainstreamopern „La Bohème“ und „Carmen“ zu spielen – für die Wiener Staatsoper, der ich auch einen gewissen kulturellen Auftrag zuschreibe, eine Schande und Bankrotterklärung. Aber weil ich das neue Stehplatzsystem erkunden wollte, war ich heute trotzdem dort (zumal mir auch bei „La Bohème“ wurscht ist, ob ich schlecht steh, da kann man Erfahrung für wirklich wichtige Aufführungen sammeln). Dieses neue System (Nummerierung der Stehplätze) ist übrigens Mist, weil man jetzt GAR keinen Einfluss mehr darauf hat, ob sich als lästig bekannte Leute (Schnauf- oder Rotznasen, Raschler, Stinker, …) in der Nähe einfinden, und weil man jetzt nicht mehr sieht, wer in der Pause gegangen ist und mit wessen Platz man es sich dann verbessern könnte.


    Der Rodolfo des mir bis heute vollkommen unbekannten Vittorio Grigolo ist leider gewaltig danebengegangen: Mit seiner ohnehin nicht sonderlich glanzvollen Stimme war er erstens entsetzlich schlampig unterwegs (er schmierte die Töne sämtlich in einer unerträglichen Art und Weise an) und zweitens entsetzlich plakativ, denn wenn man „Che gelida manina“, das ja ein ehrliches Selbstbekenntnis eines eher schüchternen Dichters ist, in einer solch protzigen Weise (Spitzentöne penetrant betont) singt, bietet man kein adäquates Rollenportrait. Zudem verstehe ich nicht, wieso er in seinen vorletzten Worten („Che vuol dire, quell'andare e venire, quel guardarmi così“) so herumgebrüllt hat, um das finale „Mimì! Mimì!“ in Mimìs Kopfpolster statt in den Zuschauerraum zu singen… Sei’s drum, diesem Sänger will ich auf keiner Opernbühne mehr begegnen. Mehr Freude bereitete Anna Netrebko, bei der man zwar argumentieren kann, dass sie der Mimì bereits entwachsen ist, die aber trotzdem vor allem im dritten und vierten Bild eine sehr gute Leistung bot (im ersten Bild, in dem sie mir nicht wirklich gefiel, hat sicherlich auch Nervosität eine Rolle gespielt, schließlich erhielt sie einen Auftrittsapplaus, der dann von Buhrufen unterbrochen wurde, in die sich mehrere Bravorufe mischten, bis der Applaus durch Zischen beendet wurde – der Dirigent hat das einzig Richtige gemacht, nämlich beinhart weiterdirigiert, bis der etwa 15 Sekunden währende Bahö vorbei war); dennoch waren in den letzten Jahren von Maija Kovaļevska und Krassimira Stojanova bessere Mimì-Interpretationen in Wien zu hören. George Petean zeigte als Marcello im ersten und zweiten Bild eine sehr merkwürdige Stimme (vielleicht ebenfalls die Nervosität vor dem heutigen Abend?), steigerte sich aber nach der Pause stark. Sehr gut war Martin Häßler als Schaunard, wohingegen Günther Groissböck als Colline in den Ensembleszenen am ehesten dadurch auffiel, dass er dauernd irgendwelche Hektik verbreitete, und zu seinem Mantel-Abschied ist zu sagen, dass er zwar recht laut singen kann, aber nicht unbedingt schön. Gut war Nina Minasyan als Musetta (ihre dunkle Stimme passte zur ebenfalls dunklen Stimme Netrebkos), wobei ich von ihrem „Quando men vo“ wenig mitbekommen habe, weil genau da ein in meiner Nähe befindliches Kleinkind Wirbel machte. Ein Totalausfall war Marcus Pelz in den Rollen Benoît/Alcindor: Wenn man gesehen hat, wie witzig und stimmgewaltig Wolfgang Bankl diese Rollen gestaltet (auch der leider schon verstorbene Alfred Šramek war dafür eine sehr gute Besetzung!), kann man die Leistung von Pelz nur stark unter dem wünschenswerten Staatsopernniveau ansiedeln. Der beste Mann des heutigen Abends stand im Orchestergraben: Bertrand de Billy (der 2014 aufgrund eines Streits mit Dominique Meyer dem Haus vorerst den Rücken kehrte und glücklicherweise unter Roščić wieder zurückgekommen ist) leitete das heute sehr gut disponierte Staatsopernorchester bemerkenswert gut.


    Zur Inszenierung von Franco Zeffirelli ist alles gesagt, wenn man den Namen des Regisseurs nennt (Premiere 1963): Ich hätte kein Problem damit, sie um 5 Euro auf Ebay zu verkaufen, hoffe aber gleichzeitig, dass sie uns noch lange erhalten bleibt, weil es viel sinnvoller wäre, Puccinis „Edgar“ nach Wien zu bringen als immer die ewig gleichen Opern neu zu inszenieren (das sei Roščić ins Stammbuch geschrieben!). Auf den Vergleich mit der Harry-Kupfer-Produktion der Wiener Volksoper, die ich mir dort bald anhören werde, bin ich schon gespannt.


    Fazit: 4 Euro, die ich bezahlt habe, war die Aufführung wert. Keinen Cent mehr.

  • Di., 6. September 2022: WIEN (Volksoper): Johann Strauß Sohn, Die Fledermaus

    Die Fledermaus gehört geradezu zum Inventar der Volksoper und ist eines ihrer Aushängeschilder, und ich begrüße es ausdrücklich, dass die neue Direktion das offensichtlich fortzuführen gedenkt. Die gespielte Produktion von Robert Herzl und Pantelis Dessyllas hat schon mehrere Jahrzehnte (1993 war die Premiere, sofern meine Unterlagen stimmen) und über 500 Aufführungen auf dem Buckl, 2006 wurde sie von Heinz Zednik neueinstudiert, 2022 hätte das von Maria Happel geschehen sollen, aufgrund ihrer Absage wurde diese Aufgabe Carsten Süss übertragen, was auch der Hauptgrund meines gestrigen Besuches war (dementsprechend widme ich entgegen meiner Angewohnheit der Besprechung der Inszenierung viel Platz). Vorweg: Wie ich nach der Aufführung am U6-Bahnsteig feststellen durfte (ich glaube, dass die beiden Betreffenden, mit denen sich das kurze Gespräch ergab, hier mitlesen: Ich würde mich freuen, wenn Sie sich hier anmelden, ein Austausch wäre auch schriftlich gewinnbringend), gibt es zur Neueinstudierung unterschiedliche Meinungen („Des is ka Fledermaus!“), aber ich bin der Ansicht, dass die Neueinstudierung bestens gelungen ist. Dazu nun genauer:


    Erstens ist zu bemerken, dass manche Requisiten und Kostüme umgestellt bzw. leicht modifiziert wurden, so ist das früher in der Mitte des ersten Aktes befindliche Sofa ist weiter auf die Seite gewandert, und das Sofa des Orlofsky ziert jetzt ein Tigerfall (aus dem Programmheft, Seite 15: „Denn Ende des 19. Jahrhunderts war ein bürgerlichen Kreisen der Exotismus ein großes Thema“). Interessanter ist, dass manches in der Geschichte verändert wurde, was aus meine Sicht teils mehr, teils weniger gelungen ist. Auf die „Haben“-Seite gehört, dass Orlofsky offenbar homosexuell ist und ein Verhältnis mit seinem Kammerdiener Ivan hat: (Das Programmheft weiß dazu auf Seite 14: „er [kann] diese Zuneigung aufgrund gesellschaftlicher Konventionen tragischerweise nicht leben. Das gibt der Figur eine zweite Ebene: „Es langweilt uns alles“ ist für mich [Carsten Süss spricht, Anm.] auch ein Code dafür, dass Orlofsky seine eigentliche Persönlichkeit nicht zeigen, nicht leben kann.“) Ich halte das für eine sehr gute Idee, die sich während der Aufführung insofern zeigt, dass Orlofsky stets im Plural spricht und damit Ivan mitmeint (wobei die Pluralverwendung natürlich auch als pluralis maiestatis aufgefasst werden könnte, wenn man die anderen Indizien für die Homosexualität außer acht lässt), dass Orlofsky und Ivan einmal gut sichtbar Hand in Hand gehen, dass sie während der letzten Strophe von „Im Feuerstrom der Reben“ heftig miteinander schmusen und dass sie bei „Brüderlein und Schwesterlein“ aneinandergelehnt am Sofa sitzen. Ebenfalls sehr gut ist, dass sämtliche Witze über das Sprechproblem Blinds unterbleiben (statt „Diese Zulage hab ich dem Herrn Doktor Stotterbock zu verdanken“ heißt es jetzt „Diese Zulage hab ich dem Winkeladvokaten zu verdanken, den mir der Falke unterg‘schobn hat“, wodurch sich nebenbei zeigt, dass die Intrige Falkes lange und akribisch geplant war), dass Eisenstein und Falke am Ende des zweiten Aktes in unterschiedliche Richtungen nach dem Ball aufbrechen, dass die Uhr Eisensteins ein Geschenk Rosalindes zum Hochzeitstag war (was der Figur des Eisenstein eine weitere Bösartigkeitsfacette verleiht) und dass Ida eine Nachricht bekommt, beim Ballett einspringen zu müssen (was erklärt, warum sie gar nicht tanzen kann, bisher war das nämlich unklar); und überhaupt ist SEHR erfreulich, dass die Dialoge (bisher der Schwachpunkt der „Fledermaus“) in summa gekürzt wurden. In zwei Punkten ist die Neufassung der Dialoge allerdings misslungen: Erstens ist nicht durchdacht, dass Rosalinde im ersten Akt (noch während Eisenstein daheim ist) einen anonymen Brief (nämlich Falkes) bekommt mit der Information, ihren Mann heute abend am Ball sehen zu können, denn wenn man das konsequent durchdenkt, kann dann der Seitensprung mit Alfred sowieso nicht stattfinden – und genau daran leidet der erste Akt, denn die Komik besteht ja auch darin, dass sich Rosalinde auf eine aufregende Nacht mit Alfred freut, die dann wegen des unerwarteten Eintreffen Franks ins Wasser fällt: Wenn sie hingegen ohnehin vorhatte, auf den Ball zu gehen, entwertet das diese Pointe; und zweitens outet sich Eisenstein gegenüber Rosalinde als verwitwet, was nicht dazu passt, dass sie später bei seinem „und noch unverheiratet“ mit „Sie sind also doch verheiratet?“ einhakt, denn wenn er verwitwet wäre, wäre das kein Widerspruch zur Aussage, dass er zur Zeit des Schönbrunner Maskenballs noch unverheiratet war. Dennoch hat Süss die Inszenierung und das Libretto sehr genau angeschaut und beides (wie mit der diesmal glücklicherweise nicht gestrichenen Aussage Eisensteins, dass seine Frau hässlich sei) durchaus auch wieder aneinander angenähert.


    Auf dem Programmzettel heißt es: „Dialogfassung von Carsten Süss, Text Frosch von Sigrid Hauser“, und die Neugestaltung des Frosch gehört zu den ebenfalls ganz großen Pluspunkten dieser Neueinstudierung. Bisher habe ich Gerhard Ernst, Heinz Holecek, Helmuth Lohner, Robert Meyer, Peter Simonischek und Rudolf Wasserlof als Frosch gehört, und alle diese gestalteten besser oder schlechter einen sehr derben, versoffenen Zausel. Sigrid Hauser geht einen anderen Weg, und zwar in erster Linie dadurch, dass Frosch NICHT betrunken ist (Seite 14 des Programmhefts weiß dazu: „ein Charakter, der nüchtern und korrekt ist und die Vorgänge auf der Bühne ebenso beobachtet und kommentiert. Das kreiert zum schwer alkoholisierten Rest [Frank ist den ganzen dritten Akt stark betrunken, Anm.] einen schönen Kontrast.“), gleichzeitig wurden manche besonders dummen Witze (leider der Blödsinn mit „Blaue Eiche, Gelbe Buche, Rosalinde“ nicht) oder Gesten (wie das mehrfache Aufheben des hinuntergefallenen Hutes) entsorgt, teils durch neue ersetzt, insgesamt wurde die Rolle auf ein deutlich höheres Niveau gehoben. Thematisiert wird ebenfalls die erstmalige Darstellung des Volksopernfrosches von einer Frau (ich habe in der gestrigen Aufführung gelernt, dass Frösche ihr Geschlecht bei Bedarf ändern können, das stimmt und wusste ich tatsächlich nicht), und es wird auch gleich erzählt, wie „Frau Frosch“ im Gefängnis gelandet ist, nämlich habe sie aufgrund der Pandemie „beim Schmid“ (gemeint ist der ÖVP-nahe Manager Thomas Schmid) um einen Posten angesucht, der sei aber ins Gefängnis gekommen, und Frosch gleich mit dazu. Der männliche Vorgänger (gemeint ist Robert Meyer) sei jetzt „in der Josefstadt“ „beim Föttinger“ tätig (was stimmt, ab 13. Okt. ist Meyer dort in „Der Wald“ Alexander Ostrowskis zu sehen), von ihm habe Frau Frosch die Schnapsflasche mitbekommen (Frosch selbst trinkt ja, wie gesagt, keinen Alkohol und äußert sich mehrfach abfällig über denselben, wie in „Herr Direktor, do is ana draußen, der is no ongsoffena wia Sie“). Insgesamt ist zu sagen, dass die Rolle auf ein deutlich höheres Niveau gehoben wurde, ohne ihren Charakter zu verlieren, es gab Anspielungen über häufige Ministerwechsel, auf den Bundespräsidenten (eine hochrangige Persönlichkeit, die ins Ausland Zigaretten holen ist und sich daher nicht in Zelle 13 befindet) und auch mehrere Anspielungen auf die Rolle des Frosch selbst („Ich hab g‘schafft, was dem Schenk und dem Lohner nicht gelungen ist: Die Damen haben sich von mir baden lassen!“).


    Endlich zum Musikalischen. Vorausschicken muss ich, dass mich (aufgrund einiger besonders gut hörbarer Zischlaute) zwischendurch die Vermutung beschlich, dass mit Mikrophonen verstärkt wurde, aber das kann ich nicht bestätigen, möchte daher der Volksoper nichts unterstellen und hoffe, dass ich mich täusche. Carsten Süss war als Eisenstein so wie immer (für sein in der „Fledermaus“ störendes Bundesdeutsch kann er nichts), seine freundlich gesagt „in die Jahre gekommene“ und höhen-unsichere Stimme stört hier weniger als beispielsweise in der Rolle des Tassilo in „Gräfin Mariza“, dennoch ist zu bemerken, dass 2014 dem einem ebenfalls mit keiner intakten Stimme ausgestatten Michael Roider durch große Musikalität ein deutlich besseres Portrait des Eisenstein gelang. Recht erfreulich klang Ursula Pfitzner als Rosalinde, leider mischten sich manche schlampig gesungene Töne in die ansonsten gute Gesamtleistung (warum die Volksoper in dieser Rolle überhaupt irgendwen anderen singen lässt als Ulrike Steinsky, ist nicht einsichtig). Leider sang auch die junge (27 Jahre) Hausdebütantin Hedwig Ritter als Adele manche Koloraturen unsauber, sonst wäre sie eine tolle Adele. Über die – ebenfalls – Hausdebütanten David Kerber (Alfred) und Annelie Sophie Müller (Orlofsky) kann ich mir noch kein Urteil bilden, Kerber (erst 23 Jahre alt!) sang gut, wenn auch stilistisch polternd und ungeschliffen (und möglichweise seine Stimme eine Nummer zu klein für die Volksoper, da bin ich mir aber nicht sicher), was aber auch Absicht gewesen sein könnte; Müller war gut, aber leider zu wortundeutlich. Eine wahre Freude war Daniel Schmutzhard als Falke, seine helle, höhensichere und technisch ausgezeichnet geführte Stimme war meiner Ansicht nach der eindeutig musikalische Höhepunkt des gestrigen Abends. Völlig unzureichend und fehlbesetzt war (wie ich schon im Mai des heurigen Jahres feststellte) Marco Di Sapia als Frank, gut Karl-Michael Ebner als Blind. Das Orchester unter Alexander Joel (der eher schnelle Tempi wählte) gefiel mir besonders gut; ich habe gemerkt, dass für die gestrige Neueinstudierung geprobt wurde und sich keine Routine einschlich. Zum Chor ist zu sagen, dass er sehr gut war, abgesehen davon, dass sich ganz am Ende Verwirrung breit machte, weil zuletzt manche Sänger „Der Eisenstein wird eingesperrt“ sangen (wie bisher üblich), aber die meisten „Die Majestät wird anerkannt“ (wie es im Libretto steht), wobei ich mir hier nicht sicher bin, es könnte auch sein, dass alle Chorsänger das gleiche sangen und mir nur die Irritation ob des anderen Textes einen Streich spielte, ich kann es jetzt nicht mehr überprüfen.


    In der Reihe „Kuriosa“ sollte erwähnt werden, dass um 19:04 ein Mann vor den Vorhang trat und verkündete, dass aufgrund eines Problems mit einem der beiden Kartendrucker der Abendkassa noch nicht alle Personen im Saal wären und man daher noch zwei Minuten warte, Beginn war dann um 19:13 (statt um 19:00) – und weil sowieso zahlreiche Plätze frei waren, hätte die Volksoper (bei einem ohnehin langen Stück!) pragmatisch handeln sollen und die bei der Abendkassa Wartenden einfach ohne Karte hineingehen lassen und dafür pünktlich starten. Und weiters war ich verwundert, einen in der zweiten Pause im Orchestergraben sitzenden Oboisten „Immer nur Lächeln… doch wie’s da drin aussieht, geht niemand was an“ üben zu hören, das ist das falsche Stück.


    Fazit: Insgesamt ist diese „Fledermaus“-Neueinstudierung sehr gelungen, weil das peinliche Otto-Schenk-angehauchte-Niveau auf ein höheres gehoben wurde. Und wenn sich Carsten Süss jetzt ganz aufs Inszenieren verlegt und dafür das Singen sein lässt (auf Seite 11 des Programmhefts: „Ich führe seit einigen Jahren neben meiner Tätigkeit als Sänger auch Regie“), werden ihm die Herzen des Publikums endgültig zufliegen.

  • Mi., 7. September 2022: WIEN (Staatsoper): Wolfgang Amadé Mozart, Die Zauberflöte

    Ich bin kein Mozart-Fan, aber die „Zauberflöte“ höre ich mir gerne gelegentlich an, weil ich sie für ein wirklich gutes (und viel zu oft massiv unterschätztes, weil als kindgerechte Oper missverstandenes) Werk halte. Leider war heute nur teilweise eine gute Besetzung zu hören:


    Die meiner Meinung nach beste Leistung kam von Golda Schultz, die mit sehr schöner und technisch sehr gut behandelter Stimme eine wirklich berührende Pamina gab; Kathryn Lewek als Königin der Nacht fiel da etwas ab, obwohl ihr die zweite Arie sehr gut gelang (abgesehen von zwei verrutschten kurzen Tönen), weil sie mit der ersten Arie nur bedingt gut zurechtkam (vielleicht spielte da aber auch Nervosität eine Rolle, oder sie musste erst mit der Akustik zurande kommen). Peter Kellner ist ein sehr guter Sänger und sang einen sehr ordentlichen Papageno, aber keinen ausgezeichneten, dafür wäre eine pfiffigere und einen Hauch liebenswürdigere Gestaltung notwendig gewesen (dass der aus der Slovakei stammende Sänger keinen „wienerischen“ Papageno bringt, war ja anzunehmen, trotzdem hatte ich den Eindruck, dass sich Kellner in dieser Rolle nicht wirklich wohlfühlte). Ein Ausfall war Hiroshi Amako, der einen Tamino gab, wie man ihn beispielsweise am Schönbrunner Schlosstheater erwarten und an der Wiener Volksoper tolerieren würde (ein heute am Stehplatz in meiner Nähe stehender Herr äußerte nach der Bildnisarie mit durchaus lauter Stimme: „Wie ma nach sowas klatscht… des is ja tiefste Provinz“, und da kann ich nicht widersprechen): Die (recht leise) Stimme ist ja anhörbar, aber kämpft sehr mit den Tücken der Partie (und dann war ich sehr verwundert, als er am Ende der Sprecherszene nicht mit hohen Einlegetönen geizte – denn solche Spompernadln hat man sich nur zu erlauben, wenn man ansonsten nicht völlig überfordert ist mit der jeweiligen Rolle). Diese Besetzung ist umso unverständlicher, als mit Jörg Schneider ein erstklassiger Tamino als (sehr guter!) Erster Geharnischter aufgeboten wurde – was soll das?! Jedes andere Opernhaus wäre heilfroh, einen hervorragenden Sänger wie Schneider im Ensemble zu haben, und in Wien kriegt er heuer nicht den Tamino, sondern den Ersten Geharnischten?! Sehr mittelmäßig war Günther Groissböck als Sarastro, seine Vokalverfärbungen („die Fremdlinge“ wurde bei ihm zu „die Frömdüngö“) nerven mich genauso wie sein unverbundenes Singen ohne Bögen, übrigens sang er ganz betont „denn ohne ihn pflegt jedes Weib aus SEINEM Wirkungskreis zu schreiten“, obwohl „aus ihrem Wirkungskreis“ im Libretto steht: Groissböck scheint nicht zu wissen, dass es in der deutschen Sprache durchaus möglich ist, ein feminines Pronomen auf ein natürliches (aber nicht grammatisches) Femininum zu beziehen, das tat sogar niemand Geringerer als Heinrich Heine (in Schumanns „Dichterliebe“ heißt es: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen, DIE hat einen andern erwählt; […] das Mädchen nimmt aus Ärger den ersten besten Mann, der IHR in den Weg gelaufen“), aber Groissböck glaubt ja auch sonst gerne, alles besser zu wissen (diesen Eindruck gewinnt man, wenn man sich das zweifelhafte Vergnügen gönnt, seine öffentlichen Twitter- und Instagram-Fan-Accounts durchzuschauen, auf denen er seine persönliche Ansicht zu Corona und zum Ukrainekrieg ausbreitet). Ein Totalausfall war Robert Bartneck als Monostatos, weil man ihn einfach fast gar nicht gehört hat (an einem kleinen Haus könnte er ein guter lyrischer Tenor sein); man muss Roščić noch klarmachen, dass Herwig Pecoraro hinaus und Robert Bartneck hinein KEINE gute Idee war (so wie weiland Meyer klargemacht wurde, dass Johan Botha hinaus und Herbert Lippert hinein auch gar keine gute Idee war). Unter den Nebenrollen fiel Stephanie Houtzeel als Zweite Dame mit dünner und brüchiger Stimme unangenehm auf, die anderen Sänger ergänzten gut bis passabel, dies sind: Clemens Unterreiner als Sprecher, Miriam Kutrowatz als Papagena, Lukas Schmidt als Erster Priester, Anna Bondarenko als Erste Dame, Monika Bohinec als Dritte Dame und Dan Paul Dumitrescu als Zweiter Geharnischter. Sehr schlecht waren die drei Wiener Sängerknaben als Drei Knaben, da war fast jeder Ton im Nirwana.


    Sehr enttäuscht hat mich Bertrand de Billy am Pult das Staatsopernorchesters: Gegen eine zügige Wiedergabe habe ich ja normalerweise nichts, aber wenn man (vor allem in der ersten halben Stunde) so schnell dirigiert, dass die Sänger oft nur nachhinken können, und durch solch Welser-Möst-artiges Hetzen die sehr berührende und tieftraurige Arie der Pamina ruiniert, dann ist das einfach indiskutabel. Schade, er könnte es besser! Die Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier gefiel mir heute zu meiner Überraschung deutlich besser, als ich sie in Erinnerung hatte: Glücklicherweise verzichtet sie darauf, die zweifelhafte Figur des Sarastro zu verklären, sondern stellt die „Eingeweihten“ durchaus kritisch da. Mancher Slapstik ist allerdings verzichtbar.


    Zugegen war übrigens auch der ehemalige österreichische Bundespräsident Heinz Fischer, er hat keine Vorstellung erlebt, die das wünschenswerte Staatsopernniveau zeigte.

  • Fr., 9. September 2022: WIEN (Staatsoper): Georges Bizet, Carmen

    Lange habe ich überlegt, ob ich heute meinen 2018 gefassten Vorsatz, mir „Carmen“ nie wieder anzuhören, brechen sollte – und dass ich diesen Vorsatz heute gebrochen habe, liegt sowohl an meiner Neugierde auf die für Wien neue Inszenierung als auch an glaubhaften Berichten über eine sehr gute erste Vorstellung der Serie, und weil ja „Carmen“ für mich in erster Linie ein Sängervehikel ist (soll heißen: nur mit tollen Sängern funktioniert das Stück), wollte ich die heute sich mir bietende Gelegenheit nicht ungenützt verstreichen lassen.


    Von 1978 bis 2018 wurde in Wien die (mehrmals, jedenfalls 1978 und 2010, auf einer Videoaufzeichnung festgehaltene) Inszenierung von Franco Zeffirelli gespielt, die im wesentlichen in der Demonstration einer Pseudo-Foklore bestand und den jeweiligen Sängern überließ, inwieweit qualitätsvolles Musiktheater stattfand. 2021 wurde die (laut heutigem Programmzettel „weltweit auf bisher 29 Bühnen gezeigt[e]“) von Calixto Bieito stammende Produktion nach Wien geholt, und so wie sicherlich auch viele andere habe auch ich mich im vorhinein gefragt, was die Neuinszenierung einer im Repertoire vorhandenen Oper soll; heute musste ich aber feststellen, dass diese Neuproduktion verglichen mit der Zeffirellischen „Carmen“ zahlreiche Vorteile bietet: Angesiedelt (datierbar an den fünf Oldtimer-Mercedes-Autos) ist die Bieito-Produktion an einem unbestimmten Ort (wohl Spanien) gegen Ende der 1970er-Jahre (wohl am Ende von Francos Militärdiktatur), die Bühne kommt mit nur wenigen Requisiten aus. Mir gefällt vor allem, dass in dieser Inszenierung die dem Stück innewohnende Brutalität schonungslos auf die Bühne gebracht wird, anstatt in einem Pseudo-Kitsch über Zigeuner, Schmuggler und Stierkampf versenkt zu werden (wobei an Zigeunern, Schmugglern und Stierkampf genau GAR NICHTS verklärenswert ist: Letzteres ist eines der abscheulichsten Verbrechen, die immer noch an Tieren begangen werden, Schmuggeln ist eine kriminelle Handlung, und wer wissen möchte, wie es Angehörigen der als Zigeuner bezeichneten (inhomogenen) Volksgruppe noch vor nicht allzu langer Zeit wirklich erging, möge sich das bitter-ironische Lied „A Zigeiner mecht i sein“ der Musikgruppe S.T.S. anhören).


    Bieito hat diese Oper ernstgenommen und die in ihr (und in der zugrundliegenden Novelle) enthaltene Sozialkritik auf die Bühne gebracht: Im ersten Bild muss ein Soldat strafweise in Unterhose bekleidet die anderen Soldaten (nicht immer gewaltfrei miteinander umgehenden) umkreisen (exemplarisch für die Eintönigkeit und hierarchische Gewalt beim Heer), und daran, dass unter anderem genau dann, wenn von den Schmugglerinnen (Carmen, Frasquita und Mercédès) gesungen wird, wie sie die Zöllner in ihrem Sinne beeinflussen (gemeint ist die zwischen dem Kartenlegen und Micaëlas Auftritt befindliche Stelle „Il s'agit tout simplement de se laisser prendre la taille et d'écouter un compliment. S'il faut aller jusqu'au sourire, que voulez-vous? On sourira“, also meinen bescheidenen Französischkenntnissen nach: ‘Es geht einfach darum, die Taille nehmen zu lassen und ein Kompliment zu hören. Wenn es nötig ist, so weit zu gehen, bis man lächelt, was willst Du? Man wird lächeln.’), ein geschminktes junges Mädchen (von vielleicht 13 oder 14 Jahren), das wohl die Tochter einer Schmugglerin ist und sicherlich dabei mithilft, die Zöllner zufriedenzustellen, von den Schmugglerinnen eingewiesen wird, verleiht der Handlung eine zusätzliche Drastik (denn auch wenn Kinderprostitution dieser Art nicht im „Carmen“-Libretto enthalten ist, ist keine große Phantasie vonnöten, um sich vorzustellen, dass eine solche auf genau diese Art mehr als nur einmal stattgefunden hat). Besonders gut gefällt mir außerdem der Schluss: José betritt NICHT schon als rachedurstiger Frauenmörder die Bühne, sondern versucht ernsthaft, Carmen zurückzugewinnen, und nach der Ermordung zieht er Carmens Leichnam von der Bühne: Zuerst habe ich das so verstanden, dass er sich auch in deren Tod nicht von Carmen trennen kann; wie ich aber in einem U-Bahn-Gespräch nach der Aufführung erfahren habe, kann man das auch anders interpretieren, weil sich die beiden innerhalb einer vorher mit Kreide gezogenen „Arena“ befinden: So wie Escamillo den toten Stier aus der Arena schleift, schleift – wohl gleichzeitig – José die tote Carmen wie einen Stier aus der „Arena“. Darüber hinaus ist die Produktion auch handwerklich gut gemacht, was sich (neben der sehr guten Personenführung) auch daran zeigt, dass im vierten Akt nicht das Publikum auf den Einmarsch der Toreros schaut, sondern (wie in der Volksopern-Carmen von Guy Joosten) die auf der Bühne befindlichen Personen Richtung Zuschauerraum auf die dort zu vermutenden Toreros schauen – damit wird sichergestellt, dass diese mehr als nur etwas peinlichen Statistenaufmärsche (aus der Zefrirelli-Inszenierung wohlbekannt) unterbleiben. Insgesamt ist diese Produktion (die KEINE „Neudeutung“ ist, sondern eine im Grunde konservative Inszenierung mit guten Einfällen) eine Bereicherung des Staatsopernrepertoires.


    In musikalischer Hinsicht war ich sehr zufrieden, wobei mir die mir bisher völlig unbekannte Slávka Zámečníková als Micaëla am besten gefallen hat, ihre technisch sehr gut ausgebildete Stimme ist wunderschön: Den Namen dieser Sängerin werde ich mir gut merken, und es war offensichtlich eine ausgezeichnete Idee, sie ins Staatsopernensemble zu holen. Für Elīna Garanča und Piotr Beczała in den beiden Hauptrollen gilt folgendes gleichermaßen: Beide wirklich tolle Sänger, die ich mir jederzeit gerne anhöre (wenn man von Beczałas teils zu gestemmten Höhen absieht) und die auch heute eine sehr gute Leistung brachten, aber doch beide relativ „brav“ blieben, sodass die dem Stück innewohnende (und zum Beispiel weiland von Neil Shicoff verkörperte) Leidenschaft kaum über die Bühne kam (was zugegeben angesichts der ansonsten sehr guten Gesamtleistung verschmerzbar ist). Der Bassist Roberto Tagliavini gestaltete die meist von einem Bariton gesungene Rolle des Escamillo sehr gut, auch wenn er nicht verhehlen konnte, dass sie ihm etwas zu hoch liegt. Unter den kleinen Rollen fielen Stefan Astakhov als Moralès und Ilja Kazakov als Zuniga angenehm auf; Maria Nazarova (Frasquita) und Isabel Signoret (Mercédès) waren in Ordnung, keine Freude bereiteten hingegen Carlos Osuna (Remendado) und ganz besonders nicht Michael Arivony (Dancaïre). Besonders gut gefallen hat mir das Dirigat von Yves Abel (der heute nach knapp zehnjähriger Pause wieder an der Staatsoper dirigierte) am Pult des gut disponierten Staatsopernorchesters, weil er – im Unterschied zu manchen anderen Dirigenten – „Carmen“ nicht auf Krawall bürstete, sondern auch den feinen, zarten Passagen und den Ensemblestellen die ihnen gebührende Sorgfalt widmete.


    Insgesamt also eine sehr gute Vorstellung; als ich zehn Minuten nach dem Einsetzen des Applauses den Saal verließ, war noch kein Applausende abzusehen.

  • Sa., 17. September 2022: WIEN (Neue Oper Wien in der Halle E des Museumsquartiers): Jörg Widmann, Das Gesicht im Spiegel

    Heute abend besuchte ich die aktuelle – und hoffentlich nicht vorletzte! – Produktion der Neuen Oper Wien (nach der aktuellen Saison soll ja aus finanziellen Gründen Schluss sein, was ein totaler Megaskandal für die angebliche „Musikweltstadt Wien“ ist), nachdem ich am Nachmittag das Philharmonische Konzert im Musikverein (Schumann-Klavierkonzert und 4. Bruckner / Zubin Mehta und Martha Argerich) gehört hatte. (Dazu kurz: Argerich brachte eine sehr gute Leistung, hat mich aber nicht vollständig überzeugt, sie wird eben nicht jünger, Orchester und Klavier waren nicht immer synchron; Mehta dirigierte eine breite und getragene 4. Bruckner, was auf diese Art durchaus überzeugend war: Allerdings bin ich auf der Seite derer, die es bei Bruckner gern energischer haben, somit war ich nicht wirklich begeistert. Langsamkeit kann man Metha allerdings nicht vorwerfen, denn die Dauer betrug 1:06, was bei der 4. Bruckner wahrlich nicht auffällig lang ist.)


    Widmanns 2003 uraufgeführte Oper „Das Gesicht im Spiegel“ (Libretto von Roland Schimmelpfennig) hat zweifelsfrei eine interessante Handlung, aus der man eine spannende Oper hätte machen können: Kurz gefasst geht es um das Klonen von Menschen und um die Probleme, die sich dadurch ergeben (können), wie etwa die Frage, ob das geklonte Lebewesen ein Mensch ist, dem Gefühle zugestanden werden oder nicht. Die Thematik also hochinteressant, leider ist die Musik nicht ebenbürtig: Widmanns Tonsprache halte ich für „gemäßigt modern bis langweilig. Ich habe schon Schlechteres gehört, aber die Musik plätschert über weite Teile recht belanglos dahin, es gibt einfach nichts Einprägsames – mit Ausnahme der Szene des Flugzeugabsturzes, die mich in ihrer Bedrücktheit und Grausamkeit beeindruckt hat. Das war’s aber auch schon, und nicht einmal fünf spannende Minuten bei einer Gesamtdauer von – gefühlt sehr langen – 102 Minuten (nicht „ca. 110“, wie im Programmheft angegeben) sind eindeutig zu wenig. Nebenbei bemerkt: Diese Oper ist nicht einmal 20 Jahre alt und jetzt schon veraltet, denn wer kann sich noch an „Napster“ und „Netscape“ erinnern?


    Die musikalischen Leistungen sinnvoll zu besprechen, wenn man die Oper (genauer gesagt das „Musiktheater in 16 Szenen“) vorher gar nicht kannte, ist unmöglich. So halte ich nur fest, dass mir die beiden Damen (Roxane Choux als Patricia und Ana Catarina Caseiro als Justine) gut gefallen haben und sie den beiden Männern (Wolfgang Resch als Bruno und Georg Klimbacher als Milton) überlegen waren. Sehr gut die Damen des Wiener Kammerchores; am Pult des amadeus ensembles-wien stand (wie bei der Neuen Oper Wien üblich) Walter Kobéra.


    Der Vollständigkeit halber sei vermerkt, dass es sich bei dieser Produktion nicht um die Fassung der Uraufführung handelt; das Programmheft (Seite 22) verrät hiezu: „Die Uraufführung von Das Gesicht im Spiegel war sehr erfolgreich und vielbeachtet, die Zeitschrift Opernwelt bezeichnete sie als wichtigste Premiere der Saison. Trotzdem gab es bislang nur zwei Folgeproduktionen: 2005 in Krefeld-Mönchengladbach und 2010 in Düsseldorf in einer revidierten Fassung, die auch der Produktion der Neuen Oper Wien zugrunde liegt.“

  • Fr., 23. September 2022: WIEN (Musiktheatertage im WUK): Eva Reiter, Mitra

    Heute stattete ich erstmals dem in der Nähe der Volksoper befindlichen WUK („Werkstätten und Kulturhaus“) einen Besuch ab, wo jährlich im Herbst die „Musiktheatertage“ veranstaltet werden: Hierbei handelt es sich um ein (laut Homepage) „internationales Festival für neues Musiktheater“, das „mit den Möglichkeiten des zeitgenössischen Musiktheaters einen unkonventionellen Zugang zu relevanten Themen“ schafft – also grundsätzlich genau das Richtige für mich. Zu beachten ist sowohl, dass im WUK etwa die entgegengesetzte Atmosphäre zu jener des Musikvereins herrscht (viel lockerer, viel jüngeres Publikum), was ich sehr angenehm finde, als auch, dass es dort mit den Beginnzeiten nicht allzu genau genommen wird (heute zwar „nur“ zehn Minuten Verspätung, es kann aber auch – wie mir berichtet wurde – eine Dreiviertelstunde sein), was insbesondere dann, wenn man (wie ich heute) nach der Aufführung einen bestimmten Zug erreichen will und sich auf die auf der Homepage angegebene Dauer von 70 Minuten verlassen hat, ärgerlich ist.


    Wie dem auch sei, der Besuch hat sich (ungeachtet des zu späten Beginns) vollkommen ausgezahlt. Das (heute zur österreichischen Erstaufführung gebrachte) Stück „Mitra“ (laut Homepage eine „Melange aus Oper, Dokumentarfilm und Installation“) der (1976 geborenen) österreichischen Komponistin Eva Reiter, die übrigens auch Spezialistin für Alte Musik (!) ist, (wobei die wenigen Chorpassagen von George van Dam stammten) thematisiert „das Schicksal der iranischen Psychoanalytikerin Mitra Kadivar, die 2012 zu Unrecht in die Psychiatrie eingeliefert wurde, nachdem sie in Teheran eine Schule für Psychoanalyse aufbaute und ihr Zuhause in eine Anlaufstelle für Drogensüchtige umfunktionierte.“ (so die Homepage), es geht um „das Rebellische des Menschseins, das gegen Unterdrückung und Ohnmacht aufbegehrt.“ Zum Einsatz kamen Englisch und – unter anderem in den Passagen, in denen Mitra Kadivar nach ihrer Freilassung selbst auf der Installation auf den Leinwänden zu sehen war – Französisch (mit englischen Untertiteln).


    Erzählt wurde die Geschichte anhand eines (wenn nicht fiktiven, dann gut erfundenen) Briefwechsels zwischen Mitra Kadivar, ihrem Unterstützter Jacques-Alain Miller und dem Gegner Hamid (Mitra Kadivar nennt ihn einmal „that snake“), der vorgelesen und eingeblendet wird; und zwar in chronologischer Reihenfolge, so heißt es am Anfang (gerichtet an Miller) „I’m in an awful mess. They are sending me to a psychiatric hospital. Please do something!“: Die Aufführung zeichnet von da an die Geschichte nach, wobei der Schilderung unterschiedlicher Foltermethoden physischer (gewaltsame Verabreichung von Injektionen „against her will“) und psychischer Natur (zwangsweise Festhaltung einer einzigen Frau in einem Saal mit 18 Männern) viel Raum gewidmet ist, wodurch sich eine für den Zuschauer äußerst beklemmende und bedrohliche Situation ergibt – verstärkt durch das Wissen, dass es sich hierbei um eine reale Geschichte handelt, die sich überdies vor nicht allzu langer Zeit ereignete. Gleichzeitig wird thematisiert, wie schwierig es ist, gegen gewaltsame Repressalien eines Staates vorzugehen (Zitat von Miller: „We all want to help Dr. Kadivar, but we are not all-powerful“).


    Die genreübergreifende Aufführung hatte meiner Auffassung nach mehr mit Dokumentarfilm und Installation gemein als mit einer Oper. Die Musik (durchsetzt mit dem, was man „Geräusche“ nennt) kam elektronisch vom Band, dazu eingespielt wurden (überwiegend) gesprochene Passagen und (deutlich seltener) Chorpassagen. Fast während der gesamten Aufführung befand sich eine (im Gesicht gänzlich verhüllte) Frau auf der Bühne, zwischendurch betrat bisweilen eine andere Person die Bühne und ging dann wieder ab, auch ein Kind gesellte sich hin und wieder hinzu. Das meiste kam also vom Band, manche Gesangspassagen wurden aber „live“ gegeben, und zwar von der Opernsängerin Claron McFadden. Die Bühne (Regie von Jorge León) war von zwei Leinwänden begrenzt, auf der Bühne befand sich allerlei Unrat, der aus einem komplett verfallenen Haus stammen könnte (wohl sinnbildlich für die genannte „awful mess“) und mit dem während der Aufführung hantiert wurde.


    Insgesamt konnten sich die 70 Minuten wirklich sehen und hören lassen (wobei die Aufmerksamkeit dem „Gesamtkunstwerk“ und nicht der Musik gilt) . Wer kann, sollte die Gelegenheit, der morgigen Reprise beizuwohnen, nicht verpassen – und auf das Programm der WUK-Musiktheatertage sollte man sowieso ein Auge haben, wenn man daran interessiert ist, nicht immer dieselben Opern vorgesetzt zu bekommen, sondern gespannt auf innovatives Neues ist.

  • Di., 27. September 2022: WIEN (Volksoper): Carl Millöcker / Theo Mackeben, Die Dubarry

    Wenig Gutes war über die Eröffnungspremiere (der laufenden Saison wie auch der neuen Direktion) zu lesen und zu hören, aber heute hat sich wieder einmal gezeigt, dass es besser ist, selbst hinzugehen anstatt sich von Meinungen abschrecken zu lassen. „Die Dubarry“ von Carl Millöcker in der Bearbeitung von Theo Mackeben ist eine typische Operette der 1920er/30er-Jahre, und wer sich etwas anderes erwartet hat, kommt natürlich nicht auf seine Kosten. Die Produktion von Jan Philipp Gloger holt wohl das Maximum aus dem Stück heraus, indem sie versucht, die ihm innewohnende Sozialkritik passend auf die Bühne zu bringen und gleichzeitig Frauenbilder durch die Jahrhunderte zu reflektieren und das Stück für ein heutiges Publikum erlebbar zu machen, was durchaus gut gelingt, auch dank der überwiegend guten Sänger (die Zugpferde sind Annette Dasch als Jeanette Beçu und Harald Schmidt als König Ludwig XI., auf welche beiden die Produktion zugeschnitten ist; mir aber am besten gefallen haben Wolfgang Gratschmaier als Marquis de Brissac und Ulrike Steinsky in vier kleinen Rollen; diesmal richtig eingesetzt war Marco Di Sapia als Graf Dubarry). Vor der Pause war die Handlung für mich teilweise verwirrend (aufgrund der raschen Wechsel zwischen den doch unterschiedlichen Szenen), nach der Pause nahm die Aufführung aber deutlich Fahrt auf. Ärgerlich und vollkommen unverständlich ist, dass mit Mikrophonen gesungen und gesprochen wurde. Insgesamt: Kann man sich anhören, muss es aber nicht unbedingt. Auf der Galerie war die Aufführung sehr schlecht besucht.

  • So., 2. Oktober 2022: WIEN (Staatsoper): Gustav Mahler, Das klagende Lied + Kindertotenlieder

    Als Bogdan Roščić im Jahre 2016 im Rahmen seiner Vorstellung als zukünftiger Staatsoperndirektor die Schlagworte „Staatsoper 4.0“ und „Vorwärts zu Mahler“ verwendete, war vielen (auch mir) nicht klar, was er darunter verstanden wissen wollte. (Roščić betonte damals, dass ihm Mahlers Wirken an der Staatsoper „Inspiration“ sei, viel Gehaltvolleres war nicht zu erfahren.) Die heutige Aufführung (die zweite der Serie; Premiere war am vergangenen Donnerstag gewesen) beinhaltete ein durchaus „innovatives“ Mahler-Projekt: Das (bedauerlicherweise sehr selten gespielte) „Klagende Lied“ (in der ersten Fassung) gefolgt von den „Kindertotenliedern“, beides inszeniert als Oper mit dem Titel „Von der Liebe Tod“. Klingt also hochinteressant, leider ist das Konzept für mich nicht wirklich aufgegangen, denn ein so zartes, intimes, tieftrauriges Werk wie die „Kindertotenlieder“ gehört in Wien in den (wunderbaren) Mozart-Saal des Konzerthauses oder in den (fürchterlichen) Brahms-Saal des Musikvereins, aber sicher nicht in die Wiener Staatsoper, und unmittelbar nach dem imposanten „Klagenden Lied“ verpuffen die „Kindertotenlieder“ leider, was sie bedauerlicherweise massiv unter ihrem Wert verkauft. Zu erwähnen ist, dass das erste, dritte und fünfte Lied vom Bariton gesungen werden und das zweite und vierte vom Alt (was angesichts des Textes vertretbar ist), somit wird quasi eine Klage eines Ehepaars um seine Kinder vermittelt.


    Leider wurde ich nicht nur konzeptuell, sondern auch musikalisch nicht glücklich: Florian Boesch ist zweifelsohne einer der derzeit besten Liedsänger, ich habe ihn auch schon sehr gut in Opern gehört (beispielsweise 2017 als Wozzeck im Theater an der Wien), nur möge er bitte auch in Zukunft um die Wiener Staatsoper einen Bogen machen, seine Stimme ist für dieses Haus viel zu leise: Was im Konzertsaal oder in einem kleinen Opernhaus ganz wunderbar ist, passt für die Wiener Staatsoper bedauerlicherweise ganz einfach nicht, dieser großartige Sänger tut sich mit diesen, seinen ersten, Staatsopernauftritten nichts Gutes. Tanja Ariane Baumgartner musste die heutige Vorstellung kurzfristig absagen, sodass – wie so oft – Monika Bohinec zum Einsatz kam, die keine gute Leistung bot, was jedoch auch der Tatsache geschuldet sein kann, dass sie, obzwar höchstwahrscheinlich als Cover vorgesehen gewesen, erst „wirklich kurzfristig“ (so die Ansage vor Vorstellungsbeginn) von ihrem Auftritt erfahren hatte. Ihre einstmals sehr schöne Stimme besitzt mittlerweile ein viel zu starkes Vibrato (das fiel mir heute nicht zum erstenmal auf), und gerade in den „Kindertotenliedern“ wäre deutlich mehr Gestaltung nicht nur möglich, sondern auch notwendig gewesen: Ihr fehlte es also an musikalischem Ausdruck, Boesch am genauen Gegenteil, nämlich an Lautstärke. Vera-Lotte Boecker war in der Sopranpartie der solistische Lichtblick des Abends, dagegen fiel Daniel Jenz in der Tenorpartie kaum auf. Hervorragend war der (von Thomas Lang einstudierte) Chor; das Orchester unter Lorenzo Viotti brachte im „Klagenden Lied“ eine sehr gute Leistung, in den „Kindertotenliedern“ hingegen war so manche Unsauberkeit hörbar; über die beiden Kindersolisten (Johannes Pietsch und Jonathan Mertl) des „Klagenden Lieds“ darf man den Mantel des Schweigens breiten. Die Inszenierung von Calixto Bieito finde ich durchaus gut, wenn man davon absieht, dass die auf der Bühne liegenden Kabeln sich während der „Kindertotenlieder“ mitunter akustisch bemerkbar machen.


    Fazit: eine spannende Konzeption, leider konzeptuell und musikalisch mangelhaft. Die Möglichkeit, sich die sehr spannende Rarität „Das Klagende Lied“ anzuhören, sollte man trotzdem nach Möglichkeit nicht verpassen – die anschließenden „Kindertotenlieder“ kann man sich ob der mangelhaften Qualität gerne sparen, denn dieser wirklich großartige Liederzyklus verdient (einen) bessere(n) Sänger.

  • Mi., 5. Oktober 2022: WIEN (Staatsoper): Gustav Mahler, Das klagende Lied + Kindertotenlieder

    Heute war ich ein zweitesmal in Mahlers „Klagendem Lied“ und den „Kindertotenliedern“ – und auch wenn ich mit der musikalischen und konzeptuellen Umsetzung nach wie vor nicht glücklich bin, hat sich der Besuch ausgezahlt, weil die Musik beider Werke unglaublich gut ist, insbesondere die der „Kindertotenlieder“. Die folgenden Anmerkungen sind daher als Ergänzungen zum Bericht vom 2. Oktober zu verstehen:


    Florian Boesch gefiel mir heute besser, wenngleich sämtliche am 2. Oktober genannten Kritikpunkte nach wie vor Gültigkeit haben. Wenn man sich allerdings (so wie ich heute) darauf einlässt, dass man hier einen Sänger mit viel zu leiser Stimme hört, und versucht, dieses Manko möglichst gut auszublenden, kann man eine feingestaltete Interpretation hören und daran Gefallen finden (was nichts daran ändert, dass Boeschs Stimme einfach zu klein für dieses Haus ist, basta). Bei Monika Bohinec gelang das leider nicht, ihre Leistung war heute kaum staatsopernreif: Starkes Vibrato (auch wenn es erträglicher war als am Sonntag) und Brüchigkeit bzw. Flackern der Stimme in der oberen Mittellage (so beispielsweise beim cis2 und noch mehr beim e2 bei „Was ist es wohl mit dem Hochzeitsmahl?“ am Ende des „Klagenden Liedes“) machen insbesondere dann keine Freude, wenn man auch den Text kaum versteht und – vor allem bei den „Kindertotenliedern“ – noch immens viel mehr Gestaltung möglich gewesen wäre: „Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen! Bald werden sie wieder nach Hause gelangen! …“ ist Musik, die berührender als fast jede andere sein kann – und bei Bohinec merkte man wenig davon. Vera-Lotte Boecker war auch heute sehr gut, Daniel Jenz gefiel mehr besser als am Sonntag; betreffend die übrigen Mitwirkenden und die Inszenierung siehe den damaligen Bericht.

  • Fr., 7. Oktober 2022: LINZ (Musiktheater): Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt

    Nicht allzu viel hatte ich mir von meinem heutigen Linz-Ausflug erwartet, denn Korngolds „Tote Stadt“ hatte ich bisher eher unter „langweilig“ angesiedelt (insbesondere, was den zweiten und dritten Akt anbelangt) – die heutige Aufführung hat mich aber beeindruckt, sie lag deutlich über dem, was in Wien 2017 und 2022 zu hören war. Ich möchte nochmals zu einer weiteren Aufführung hinfahren. (Und am kommenden Dienstag, Bruckners Todestag, bin ich ganz in der Nähe, nämlich bei einem spannenden Konzert in der Stiftskirche St. Florian: Auf Bruckners „Adagio II“ zur dritten Symphonie folgt Schnittkes 2. Symphonie, zu der er in ebendieser Stiftskirche inspiriert wurde!)


    Sensationell gut gefiel mir der mir vorher völlig unbekannte Andreas Hermann in der Rolle des Paul: Sein eher hell timbrierter Tenor besitzt sowohl Metall und die Eignung zur stimmlichen Attacke, als auch die Fähigkeit, schön zu singen, und beides ist ja für den Paul essentiell. Er legte die Rolle eher dramatisch als melancholisch an, was insbesondere dann sehr erfrischend ist, wenn man den fürchterlichen Klaus Florian Vogt im Ohr hat und jetzt hört, wie diese Rolle gleich viel besser gesungen werden kann. Nur ganz selten war zu hören, dass Hermann an seine stimmlichen Grenzen stieß, die er aber nie überschritt. Ebenfalls sehr gut, wenn auch nicht hervorragend war Erica Eloff, die als Marie/Marietta mit einer schönen Stimme antrat, zwischendurch (besonders ganz am Anfang) klang ihre Stimme aber seltsam belegt, vielleicht ein gesangstechnisches Problem? Einen schwachen Start hatte Martin Achrainer als Frank, im dritten Akt steigerte er sich aber deutlich. Adam Kim war ein sehr guter Pierrot-Fritz (seit seinem völlig profillosen Barak 2017 hat er sich offenbar gesteigert), Manuela Leonhartsberger eine sehr gute Brigitta (mit dieser Saison wechselte sie von der Wiener Volksoper nach Linz), wie auch alle kleineren Rollen gut besetzt waren. Grandios war die Leistung des Linzer Bruckner-Orchesters unter Markus Poschner, der sehr zügig dirigierte, aber niemals gehetzt. Die Orchesterleistung war extrem gut, es war zu merken, dass sehr gut geprobt wurde und die Proben noch nicht mehrere Monate her sind. Es könnte übrigens sein, dass ungekürzt gespielt wurde, jedenfalls mit weniger Strichen als in Wien.


    Auch die Inszenierung betreffend (von Andreas Baesler mit einer Bühne von Harald B. Thor und Kostümen von Tanja Hofmann) war ich sehr zufrieden: Die Inszenierung legt nahe, dass Marie von Paul ermordet wurde, was mir ja generell enorm plausibel erscheint (der Regisseur sagt im Programmheft dazu: „Weder bei Rodenbach noch bei Korngold wird uns erklärt, was eigentlich mit Marie, Pauls Frau, passiert ist. Es wird nur von ihrem Tod gesprochen, und das evoziert Assoziationsräume, die auch die Möglichkeit bergen, dass das zwanghafte Verhalten Pauls auf ein Schuldgefühl zurückzuführen ist.“, Seite 19). Paul ist offenbar Insasse einer psychiatrischen Anstalt, Brigitta ist eine dort tätige Klosterschwester, Frank könnte als Arzt verstanden werden. Möglich ist die Lesart, dass die ganze Story mit Marietta eine Therapie war, um Paul von seiner psychischen Krankheit zu heilen, was mit Erfolg geschehen ist, denn am Ende schreitet er gut sichtbar durch ein Tor, vielleicht hinaus aus der psychiatrischen Anstalt? Denkbar, wenngleich weniger wahrscheinlich, erscheint mir auch die umgekehrte Interpretation, dass Paul am Ende vom Krankenhaus ins Gefängnis geht. Sehr präsent auf der Bühne ist ein praktikables Metallbett, dadurch wird schon am Ende des ersten Aktes verdeutlicht, dass einiges nur im Traum Pauls stattfindet. Generell ist festzustellen, dass die Inszenierung den Charakter des Stückes hervorragend einfängt und handwerklich ausgezeichnet gearbeitet ist (was sich im zweiten Akt in der Wiener Decker-Inszenierung weit hinten auf der Bühne abspielte, ist in Linz gut sichtbar und daher bestens zu sehen), filmische Sequenzen sind sehr treffend eingesetzt.


    Fazit: Hinfahren!!! Ende ist genau um 22:12, also muss man für den Zug um 22:16, falls man ihn überhaupt „derrennen“ will, die Beine in die Hand nehmen.

  • So., 9. Oktober 2022: WIEN (Staatsoper): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Obzwar ich mich klar zum späten Janáček bekenne („Füchslein“, „Makropulos“ und „Totenhaus“ sind nicht nur meine drei Lieblings-Janáček-Opern, sondern meine drei Lieblingsopern generell!), finde ich „Jenůfa“ ganz wunderbar, das Stück besitzt von vorne bis hinten großartige Musik, kombiniert mit einem packenden Libretto. Meine beiden Lieblingsstellen sind das Geigensolo, als die Küsterin Jenůfas Kind wegbringt, und das „zweite“ Finale – aber nicht nur diese beiden Stellen sind von überirdischer Schönheit, die gesamte Oper ist großartig. Umso erfreulicher ist also nicht nur, dass dieses Stück heute nach mehreren Jahren endlich wieder an der Wiener Staatsoper zu hören war, sondern auch, dass die Vorstellung von hervorragender Qualität war.


    Zuerst zur Inszenierung von David Pountney, deren Bühne (auf der sich von Akt zu Akt das Bühnenbild reduziert) von Robert Israel und deren Kostüme von Marie-Jeanne Lecca geschaffen wurden: Diese Produktion ist ganz wunderbar, sie erzählt die packende Geschichte ohne jede Art von Neudeutung (was aber vollkommen ausreicht) und besticht mit berührenden Bildern, sehr gut eingesetzten Lichteffekten (wie dass die Bühne im zweiten Akt beim Öffnen eines imaginären Fensters heller ausgeleuchtet wird), ausgezeichnet organisierten Massenszenen, toller Personenführung und guten Einfällen, wie dass Števa ganz am Ende des ersten Aktes auftaucht und sich sogleich nach dem Anblick von Jenůfas entstelltem Gesicht von ihr abwendet. Besonders gut gefällt mir, dass im zweiten Akt Jenůfas Kind (in Form einer Puppe) präsent ist, dadurch gewinnt die Szene, in der Števa auftritt, ordentlich an Brisanz. Kurz: Die Inszenierung ist ausgezeichnet, bitte unbedingt für alle Zeiten behalten.


    Musikalisch fand DAS Ereignis in erster Linie im Orchestergraben statt: Das Staatsopernorchester unter Tomáš Hanus war in Bestform, hier stand ein ausgezeichneter Dirigent am Pult, der offenbar gut geprobt hat. Die Hausdebütantin Eliška Weissová (ursprünglich angekündigt war Violeta Urmana) singt, wie dem Internet zu entnehmen ist, derzeit Rollen überwiegend wie Isolde und Abigaille, womit eigentlich schon alles gesagt ist: Ihre Stimme ist in der Mittellage und Höhe sehr laut, durchschlagskräftig und scharf, was nicht in jeder Rolle angemessen wäre, aber für die Küsterin hervorragend passt. Lediglich in der tiefen Lage ist nicht viel vorhanden, das fällt aber kaum auf (störend ist es nur ganz am Ende des zweiten Aktes bei „Jako by sem smrt načuhovala!“) – insgesamt eine wunderbare Gesamtleistung; es war höchste Zeit, dass diese Sängerin in Wien debütiert. Der zweite Hausdebüt David Butt Philip gestaltete einen sehr guten Laca: Im Dezember wird man hören, ob es für den Stolzing reicht, als Laca gefiel er mit mit seiner eher dunkel timbrierten und durchschlagskräftigen Stimme jedenfalls ausgezeichnet. Ebenfalls ausgezeichnet war Michael Laurenz als Števa, der (mit Ausnahme des Pedrillo) bisher nur in kleinen bzw. kleineren Rollen zu hören war und heute einmal zeigen konnte, was in ihm steckt. Die Sängerin der Jenůfa konnte mit diesen drei hervorragenden Besetzungen leider nicht mithalten: Asmik Grigorian besitzt eine passable Stimme, mit der ihr imposante Höhen gelingen (wenngleich da manches nach Raubbau an der Stimme klingt), somit konnte sie einen guten Eindruck hinterlassen – aber wenn man daran denkt, wie wunderschön Angela Denoke weiland die Jenůfa gesungen hat, wird man mit Grigorian (die obendrein extrem textunverständlich unterwegs war) nicht glücklich. Margarita Nekrasova war eine wohltönende Großmutter, selbiges ist über Dan Paul Dumitrescu als Dorfrichter zu sagen; die anderen Mitwirkenden waren „rollendeckend“ bis auf Stephanie Houtzeel, die als Frau des Dorfrichters mit kleiner, brüchiger Stimme unangenehm auffiel.


    Insgesamt trübten die (wenigen) genannten Mängel keinesfalls den großartigen, überwältigenden Gesamteindruck. Sehr ärgerlich finde ich jedoch, dass man sich 2016 auf den fatalen Irrweg der tschechischen Originalsprache begeben hat, der seitdem fortgesetzt wird, OBWOHL sich der Regisseur klar dagegen ausgesprochen hatte: „Man sollte generell alle Werke von Janáček in der Sprache des Publikums bringen, da es sich ja nicht um typische Opern, sondern viel eher um Theaterstücke mit Musik handelt. Die unnötige Barriere einer komplett fremden Sprache erschwert in diesem Fall die Aufnahme ungemein.“ (Diese Stellungnahme ist einem im „Jenůfa“-Programmheft der Saison 2001/02 befindlichen Interview entnommen, Seite 12.) Ich stimme hier vollkommen zu, nur die Muttersprache geht ins Herz, Untertitel hin oder her. Von 2011 habe ich noch im Ohr, wie Števa die „apfelglatten Wangen“ Jenůfas, der „Allerallerschönsten“, besingt – und die deutsche Übersetzung würde deutschsprachigem Publikum diese großartige Oper noch unmittelbarer näherbringen.


    Übrigens ergab sich durch verschiedene Umstände, dass ich „Jenůfa“ an verschiedenen anderen Häusern teils mehrfach gehört habe (nämlich im Theater an der Wien und in München, Prag, Brünn und Pressburg), heute jedoch erst das zweitemal an der Wiener Staatsoper. Und hierhin gehört dieses Stück, denn der Orchesterklang braucht einen großen Saal und ein erstklassiges Orchester, im kleinen Theater an der Wien „zündet“ das Stück einfach nicht. Daher werde ich von den folgenden vier Aufführungen noch drei besuchen (nur deshalb nicht vier, weil am 15. Oktober gleichzeitig das „Füchslein“ im Theater an der Wien gespielt wird, was für eine total idiotische Planung seitens der Verantwortlichen!) und kann jedem nur dringend raten, sich die Gelegenheit eines Besuchs nach Möglichkeit keinesfalls entgehen zu lassen.

  • Mi., 12. Oktober 2022: WIEN (Staatsoper): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Auch mein heutiger Jenůfa-Besuch hat mir ganz hervorragend gefallen – DAS ist tolle Musik, und wenn sie gleich in einer überwiegend hervorragenden Besetzung dargeboten wird, umso besser! Meine Ausführungen zur Vorstellung am 9. Oktober besitzen auch für die heutige Aufführung Gültigkeit, wobei ich lediglich ergänzen muss, dass Tomáš Hanus eher langsam dirigierte, aber keineswegs schleppend.


    In die Kategorie „Kuriosa“ gehört, dass bei der Küsterin Rückkehr im zweiten Akt die Tür klemmte und sich erst nach einigem Rütteln öffnete (somit musste der Beginn der Unterhaltung zwischen Jenůfa und Küsterin durch die verschlossene Tür gesungen werden), aber glücklicherweise wurde die Tür dann geistesgegenwärtig für den wenig später kommenden Laca einen Spalt breit offengelassen.


    Jetzt freue ich mich schon auf meine beiden folgenden Jenůfa-Vorstellungen und bin sauer, dass ich von insgesamt fünf Aufführungen nur vier besuchen kann (wegen einer Terminkollision mit dem Theater an der Wien, das sich für das erste „Füchslein“ genau einen „Jenůfa“-Termin ausgesucht hat oder umgekehrt, wie ärgerlich). Wer weiß, wie lang die Janáček-Durststrecke danach dauert.

  • Mi., 19. Oktober 2022: WIEN (Staatsoper): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Heute war ich ein drittesmal in der „Jenůfa“-Serie und kann mich meinen Einträgen zu den Aufführungen am 9. und 12. Oktober nur anschließen, sodass es nicht notwendig ist, das mehr oder minder Gleiche nochmals zu schreiben. Heute klemmte die Tür übrigens nicht (dem Vernehmen nach auch am 15. Oktober nicht). Es wäre wünschenswert, dass dieses großartige Werk und andere Janáček-Opern fürderhin deutlich öfter in Wien gespielt würden!

  • Sa., 22. Oktober 2022: WIEN (Theater an der Wien in der Halle E des Museumsquartiers): Leoš Janáček, Příhody lišky Bystroušky / Das schlaue Füchslein

    Dass Stefan Herheim, der neue Intendant des Theaters an der Wien, seine Spielzeit mit meiner Lieblingsoper, nämlich mit Janáčeks „Schlauem Füchslein“, beginnt, freut mich sehr (wie auch die Tatsache, dass das übrige Programm recht interessant ist (ich freue mich insbesondere auf Weinbergs „Idiot“ und Bergs „Lulu“), ich wollte (angesichts der unverschämt hohen Kartenpreise) nur zweimal hingehen, musste den ersten Termin am 15. Okt. aber bedauerlicherweise streichen, weil ich – verursacht durch eine U-Bahn-Störung, für die mein recht geringer Zeitpolster (10–15 min) nicht ausreichte – zum erstenmal überhaupt zu einer Aufführung zu spät gekommen wäre, und bevor ich zu spät komme, gehe ich lieber gar nicht hin. Dass ich somit nur einmal diese Aufführungsserie besuchen kann, finde ich insbesondere deswegen schade, weil es – wie ich heute feststellen konnte – in der Inszenierung Herheims viel zu denken und zu schauen gibt:


    Stefan Herheim hat sich mit vielen guten Einfällen dem Stück recht „verkopft“ genähert und nicht emotional, wodurch für mich die besondere Qualität dieser Oper doch etwas auf der Strecke bleibt, und das ist auch schon mein Hauptkritikpunkt. Wenn man aber akzeptiert, dass die Herangehensweise hier weniger gefühlvoll ist, kann man einiges sehr gut Durchdachte in der Produktion entdecken: Als erstes sticht ins Auge, dass die Figur des Komponisten selbst Eingang gefunden hat – allerdings nicht, was doch etwas banal wäre – in der Figur des Försters, sondern in mittleren und kleinen Rollen (Lehrer, Mücke, Dackel, Hahn und Specht werden vom selben Sänger gesungen, der meistens wie Janáček gekleidet ist), auch befindet sich „Janáček“ vor Beginn der Aufführung im Zuschauerraum. Die Inszenierung spielt mit den verschiedenen Ebenen des Theaters, so handelt die erste Szene quasi auf der Probebühne eines Theaters bei der Erarbeitung einer neuen Produktion; die Tatsache, dass Theater eine Phantasiewelt erschafft, zieht sich durch die Produktion (wenn die den Wald darstellenden Kulissen um 90 Grad gedreht werden, ist sichtbar, dass Teil einer Aufführung sind und keinen wirklichen Wald symbolisieren; auch spielt die letzte Wirtshausszene nicht im Wirtshaus, sondern im Theater bei der Vorbereitung eines neuen Bühnenbilds). Der Einfall, die einfältigen Hennen durch Fabriksnäherinnen zu Janáčeks Lebenszeit darzustellen, ist ebenso gut wie die Idee, zur Hochzeit von Fuchs und Füchsin und ganz am Ende zahlreiche Liebespaare der Operngeschichte (Butterfly und Pinkterton sieht man ebenso wie Papageno und Papagena und viele mehr) auftreten zu lassen; aber, wie gesagt, mein Kritikpunkt ist, dass mich die – zweifelsfrei gut durchdachte und konsequent umgesetzte – Produktion emotional nicht wirklich berührt hat (ganz im Gegensatz zur großartigen Produktion von Jiří Heřman in Brünn): Exemplarisch sieht man das daran, dass gegen Ende ein übergroßes Herz mitten auf der Bühne schwebt, das den Aspekt der Romantik auf eine sehr „verkopfte“ Art und Weise vermittelt.


    Musikalisch konnte ich zufrieden sein, wenn man von Mélissa Petit in der Rolle des Füchsleins absieht, ihre Stimme ist zu klein und zu scharf, was auch (wenn auch nicht ganz so deutlich) für den Fuchs von Jana Kurucová gilt. Den Herren (Milan Siljanov als Förster, Ya-Chung Huang als (u.a.) Lehrer, Levente Páll als Pfarrer und Dachs und Marcell Bakonyi als Harašta) ist ein Pauschallob auszusprechen, teils waren sie etwas grobschlächtig unterwegs, was jedoch nicht störte. Die Wiener Symphoniker unter der Leitung von Giedrė Šlekytė gefielen mit gut, wenngleich ich mich des Eindrucks nicht erwehren konnte, dass im Orchester auch eher eine nüchterne und leidenschaftslose Wiedergabe stattfand. In gewohnter sehr hoher Qualität zeigt sich der Arnold Schoenberg Chor. – Auch bedingt durch die suboptimale Akustik in der Halle E des Museumsquartiers galt meine Aufmerksamkeit heute überwiegend der Inszenierung, daher sind die die Sänger betreffenden Ausführungen vergleichsweise recht kurz.

  • So., 23. Oktober 2022: WIEN (Staatsoper): Leoš Janáček, Její pastorkyňa / Jenůfa

    Bedauerlicherweise ist mit der heutigen fünften (für mich: vierten) und letzten Aufführung diese Serie soeben heute zu Ende gegangen: Es gibt nichts Neues zu berichten (doch, Asmik Grigorian gefällt mir mittlerweile ein bisschen besser als in der ersten Aufführung), außer dass heute Pavol Breslik als Števa für Michael Laurenz einsprang: Naja. Bei Breslik erlebte man ein wunderbares slavisches Idiom und eine rollendeckende Leistung mit schöner Stimme, allerdings ist seine Stimme nach wie vor zu klein für die Wiener Staatsoper, für den Števa reicht es aber gerade noch. Insgesamt kann die Wiener Staatsoper mit dieser „Jenůfa“-Serie das von ihr geforderte Niveau unter Beweis stellen.

  • Mi., 2. November 2022: WIEN (Staatsoper): Paul Hindemith, Cardillac

    Hindemiths „Cardillac“ (die Rede ist von der 1926er-Fassung), mit dessen Neuproduktion Dominique Meyer anno 2010 sehr mutig seine (insgesamt sehr langweilige und belanglose) Direktionszeit eröffnete (die konzertante „Lucrezia Borgia“ kurz davor diente eher als Gruberová-Vehikel als als ernstzunehmende Premiere), ist leider kein Publikumsrenner geworden: 2012 und 2015 für wenige Aufführungen wieder aufgenommen, ging heute erst die zwölfte (!) Aufführung dieser Produktion über die Bühne (die für April 2020 geplanten drei Aufführungen in der Besetzung Boder / Konieczny / Denoke / Lippert / Bankl / M. Laurenz / Houtzeel / Moisiuc mussten aus bekannten Gründen abgesagt werden). Der Stehplatz und zahlreiche Sitzreihen auf der Galerie waren sehr schütter besucht, was bedauerlich ist, weil eine durchwegs hörenswerte Vorstellung geboten wurde:


    Diese Oper steht und fällt mit dem Sänger der Titelrolle; umso erfreulicher, dass mit Tomasz Konieczny ein hervorragender solcher aufgeboten wurde: So gut wie immer, wenn ich ihn höre, gefällt er mir besser, seine ausdruckstarke, laute und wortdeutliche Stimme ist in einer Charakterrolle wie dem Cardillac, der hässlich und bedrohlich klingen muss, sehr gut aufgehoben – es wäre schön, ihn, der in letzter Zeit nur eher selten in Wien sang, wieder öfter zu hören, ich halte ihn für einen hervorragenden Sänger. Herbert Lippert wurde heute als Einspringer für Gerhard Siegel aus der Pension zurückgeholt und stellte einen guten Offizier auf die Bühne: Freilich, er wird nicht jünger (für „Baujahr“ 1957 klingt die Stimme immer noch sehr frisch, wenn auch nicht mehr so frisch wie in den vergangenen Jahren), und dass er nicht immer auf der Tonhöhe ist, auf der er sein sollte, stört in atonaler Musik (wobei das ein genauso schwammiger Begriff ist wie der des „Regietheaters“ und erst zu klären wäre, ob „Cardillac“ überhaupt atonal komponiert ist oder nicht) deutlich weniger, was man ja auch 2017 bei seinem Alva gemerkt hat. (Dass er heute zu Beginn des im dritten Aktes anstatt von „Gesichte“ gut hörbar „Geschichte“ sang, habe ich stirnrunzelnd registriert.) Wolfgang Bankl erbrachte eine ausgezeichnete Leistung als Goldhändler, Daniel Jenz kam mit den Tücken des Kavaliers sehr gut zurecht. Vera-Lotte Boecker war eine wunderbare (wenn auch eher textunverständliche) Tochter, Stephanie Houtzeel hat als Dame eine Rolle gefunden, in der sie reüssieren kann. Evgeny Solodovnikov sollte als Führer der Prévoté noch an seiner deutschen Aussprache feilen, stelle aber eine Verbesserung zu seinem Rollenvorgänger Alexandru Moisiuc dar (was allerdings keine Kunst ist). In hervorragender Verfassung trat der von Thomas Lang einstudierte Chor an, im Staatsopernorchester unter Cornelius Meister passte auch alles.


    Hervorragend finde ich die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf, Rolf Glittenberg und Marianne Glittenberg, obwohl mir die meisten anderen Regiearbeiten dieses Trios überhaupt nicht gefallen. Aber „Cardillac“ ist gut gelungen, die Bühne ist überwiegend in schwarz-weiß gehalten, was einen trefflichen Kontrast zum Gold von Cardillacs Werkstatt und zum roten Vorhang der Liebesnacht zwischen Kavalier und Dame bietet. Die Personen sind schablonen- und typenhaft gestaltet, was den Charakter des Stückes sehr gut trifft. Leider ging es 2010 nach dieser eindrucksvollen Eröffnungspremiere weit nicht so spannend weiter; umso schöner, dass man „Cardillac“ jetzt wieder hören kann. Leider kann ich wegen Terminüberschneidungen keine weitere der folgenden drei Aufführungen besuchen.

  • Ergänzend zum „Cardillac“-Bericht möchte ich anfügen, dass mir ein Freund, der die Aufführung am 5. Nov. besuchte und das Stück gut kennt, nachher folgendes schrieb:

    Zitat

    Lippert und Houtzeel grauenvoll, Jenz super, Rest ok. Meister hat auch mich nicht gestört.

    Weil ich dieses Stück kaum kenne und meine Beurteilung daher auf sehr wackligen Füßen steht, glaube ich, dass der Eindruck einer Person, die mit dem Stück deutlich besser als ich vertraut ist, durchaus erwähnenswert ist.

  • Mi., 9. November 2022: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

    Dass Bogdan Roščić zu Beginn seiner Amtszeit drei völlig misslungene Neuinszenierungen („Elektra“, „Die Hochzeit des Figaro“ und „Falstaff“) durch die jeweiligen Vorgängerproduktionen ersetzt hat, habe ich sehr begrüßt, und nicht minder würde ich es begrüßen, wenn er das im Falle der „Ariadne“ auch täte: Die Inszenierung von Sven-Eric Bechtolf, die 2012 die bis 2011 gespielte alte, aber sehr gute Inszenierung von Filippo Sanjust ablöste, ist ein typischer Bechtolf, das heißt: öde-öde-öde: Die Scooter der Komödianten sind ebenso verzichtbar wie die affektierte pseudo-homosexuelle Verhalten des Tanzmeisters, und generell frage ich mich, was es gebracht hat, eine wunderbare Inszenierung, die insbesondere am Ende mit Theatereffekten (wie den langsam sich nähernden Bacchus) nicht geizte, durch eine genauso klassische, aber handwerklich schlechte und langweilige Produktion zu ersetzen.


    Camilla Nylund war eine ausgezeichnete Ariadne, diese Rolle kommt ihrer großartigen Stimme sehr entgegen: Ihr gelingen sowohl dramatische Phasen, als auch feines Piano, sowohl die Tiefe des „Totenreichs“ als auch die jubelnde Höhe des „Hermes“, das ganze garniert mit Textverständlichkeit, Legato-Gesang und einem wunderschönen silbrigen Timbre, das für die Ariadne genau richtig ist: Ich habe mich gefragt, wieso man auf die Idee kommt, diese Rolle überhaupt mit irgendwem anderen zu besetzen. Was den Bacchus von Eric Cutler betrifft, kann ich nur Ariadne selbst zitieren: „Man erträgt es nicht, diesen Mann so viel singen zu hören.“ Cutler versuchte, sich durchzuschummeln (da ein Ton kürzer, dort ein Ton tiefer), womit er unter den Bacchus-Interpreten ja wahrlich keine Ausnahme darstellt, gleichwohl war sehr störend, dass er zahlreiche Töne zuerst deutlich zu tief ansetzte und dann „hinaufsang“, und ganz generell ist seine Stimme zu leise und zu unschön. Dass diese Leistung auch von den anderen Zuschauern nicht als staatsopernreif empfunden wurde, ist daran ersichtlich, dass sich so gar kein Jubel bei seinem Schlussvorhang einstellte und (mindestens) ein Besucher seinem Unmut mit einem Buhruf Luft machte, wo man wahrlich nicht widersprechen kann. Serena Sáenz war eine passable Zerbinetta: Mich dünkte, dass die noch junge Sängerin mit Nervosität zu kämpfen hatte, denn sehr gut gesungene Passagen wechselten mit mäßig-guten. Mal schauen, wie sie übermorgen tönt, vielleicht war heute ja ihre „Generalprobe“. Sehr gut gefiel mir Herbert Föttinger, der einen sehr hemdsärmeligen, unsympathischen Haushofmeister gestaltete (insofern das genaue Gegenteil von Peter Matić, der diese Rolle bis zu seinem Ableben abonniert hatte) und die Pointen zielgerichtet setzte (was Matić leider verabsäumte). Ebenfalls sehr gut war Kate Lindsey als Komponist, der sonst so verlässliche Jochen Schmeckenbecher enttäuschte allerdings als Musiklehrer, weil seine Stimme Alterserscheinungen (stärkeres Wobble in der Höhe) nicht verhehlen konnte, wobei es sich hier auch um eine schlechte Abendverfassung handeln könnte. Der Tanzmeister von Thomas Ebenstein war in der gewohnt hohen Qualität, Marcus Pelz passte als Lakai. Die Nymphen (Bryony Dwyer, Szilvia Vörös, Aurora Marthens) waren deutlich besser als die Komödianten (Michael Arivony, Carlos Osuna, Ilja Kazakov, Hiroshi Amako). Dem jungen Thomas Guggeis am Dirigentenpult ist anzurechnen, dass er wenigstens nicht störte, aber mehr war auch nicht da: Wenn man noch im Ohr hat, wie fein Michael Boder 2014 die „Ariadne“ dirigierte, wird man mit Guggeis, der (zu) langsam dirigierte, nicht besonders glücklich werden (Dauer: 44 min + 1h21).


    Kurz gefasst: Ursprünglich habe ich mir drei der vier „Ariadne“-Termine freigehalten, jetzt denke ich mir, dass schon zwei zu viel sind: „Ariadne“ ohne Bacchus ist halt nur die halbe Sache.


    Ferner soll noch erwähnt werden, dass Camilla Nylund nach der Vorstellung auf offener Bühne den Lotte-Lehmann-Gedächtnisring (der führenden Sängerinnen des deutschen Fachs zuteil wird, seit Waltraud Meier nur mehr für zehn Jahre, nicht mehr auf Lebenszeit) überreicht bekam, deren frührere Trägerinnen Lotte Lehmann, Leonie Rysanek, Hildegard Behrens und Waltraud Meier waren. Bogdan Roščić, Hans Peter Kammerer und Camilla Nylund sprachen ein paar Worte (Kammerer verlies einen Brief Waltraud Meiers, die wegen einer gleichzeitig stattfindenden Vorstellung nicht persönlich dabei sein konnte). Ich bin auch der Meinung, dass Nylund in ihrem Fach derzeit konkurrenzlos ist.

  • Fr., 11. November 2022: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

    Heute habe ich nochmals die „Ariadne“ besucht (mit denselben Sängern wie vorgestern), und die Aufführung hat mir insgesamt deutlich besser als die vorgestrige gefallen: Ein weiteres Indiz dafür, dass die erste Aufführung einer Serie üblicherweise nicht die beste ist.


    Camilla Nylund war auch heute eine phantastische Ariadne (dass sie einmal einen Einsatz verpasste und somit statt „Toll, aber weise“ lediglich „aber weise“ sang, kann passieren), verbessert hat sich Serena Sáenz (ein paar unsauberer Töne, sonst sehr gut), ebenfalls leicht verbessert hat sich Jochen Schmeckenbecher (auch wenn Ariadne anfangs „beim Frisieren“ ist anstatt „beim Studieren“, wie er sang). Der eindeutige Schwachpunkt des Abends war – neben dem Orchester, vor allem deren Blechbläser teils massiv patzen – auch heute Eric Cutler, der heute zwar immerhin alle Töne richtig sang, aber dies mit einer völlig unschönen (und eher leisen) Stimme tat, die ein sehr starkes Tremolo aufweist (teils waren daher die Tonhöhen nicht genau hörbar), also etwa in Lance-Ryan-Manier (wobei Ryan natürlich noch eine Stufe höher anzusiedeln ist). Was die anderen Mitwirkenden betrifft, verweise ich auf meine Anmerkungen zur vorgestrigen Vorstellung.

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