Opernberichte der Saison 2023/24

  • Vielen Dank für die freundlichen Worte, lieber Hagen! Das Schreiben der Berichte ist für mich gleichzeitig Nachbereitung des Erlebten als auch persönliche Archivierung (2016–2018 habe ich keine Berichte geschrieben und finde das sehr bedauerlich, weil ich immer mehr vergesse, wie ich die damaligen Aufführungen fand), und ich freue mich, wenn auch andere Leute an meinen Berichten Gefallen finden. Ja, aktuell bin ich viel in der Oper, aber in absehbarer Zeit gibt es ja ohnehin Flaute aufgrund der Sommerpause.

  • dass "Falstaff", "Macbeth" und "Simon Boccanegra" seine drei liebsten Verdi-Opern seien und er die enthaltene -- sinngemäß -- Altersweisheit schätze)

    Da kann ja was nicht stimmen. "Macbeth" zählt definitiv zu den früheren Opern, Uraufführung 1865.

    Da war Verdi gerade mal 52. Altersweisheit? Da hat sich der gute Mann vertan. Und man sieht, was von solchen Aussagen zu halten ist.

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor W. Adorno)

  • Die Aussage zur Altersweisheit bezog sich im mündlichen Gespräch ausschließlich auf den „Falstaff“ (nicht auch auf die anderen beiden Stücke), das habe ich schlecht formuliert, meine Schuld!

  • Die Aussage zur Altersweisheit bezog sich im mündlichen Gespräch ausschließlich auf den „Falstaff“

    Mag man die Handlung und deren Ende tatsächlich irgendwie altersweise finden, so gibt man sich zugegebenermaßen mit einer recht seichten Weisheit zufrieden. Musikalisch jedoch vermag ich überhaupt keine Altersreife oder - weisheit in dem Werk zu entdecken. Vielleicht bin ich dazu ja auch noch nicht alt und weise genug. :/

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Gibt es jemanden hier, dem "Falstaff" gefällt und der schildern möchte, was daran den Reiz ausmacht?

    Wo anfangen?

    Vorausschicken will ich, dass der „Falstaff“ die erste Verdi-Oper war, die ich mit siebzehn Jahren gesehen habe. Dann kamen „Die Macht des Schicksals“ und der „Troubadour“. Ich glaube schon einmal erwähnt zu haben, dass wir zwei Jahre lang einen extrem guten Musikunterricht gehabt hatten und so wurden wir auch auf eine Aufführung des „Falstaff“ von unserem Musikerzieher eine Unterrichtsstunde lang vorbereitet. Ich wusste damals also, was mich erwartete, nämlich kein Verdi der großen Arien, Ensembleszenen und Concertati.

    In Erinnerung ist mir aus dieser Aufführung vor allem das letzte Bild mit der Arie der Nanetta geblieben und der instrumentale Zauber, der sie umgibt; ich denke jedoch, es war vor allem die damals noch unbekannte Janet Perry, die mich sehr beeindruckt hat.

    Wenn der „Falstaff“ immer wieder als „altersweiser“ Abschluss von Verdis Opernschaffen bezeichnet wird, halte ich das für einen fundamentalen Irrtum. Meinem Dafürhalten nach hat Verdi mit dieser Oper etwas ganz Neuartiges geschrieben, neuartig vor allem in der Beziehung von Wort und Musik, eine letzte Verbeugung vor seinem Papà Shakespeare, der ihm ja in seinem gesamten Schaffen Vorbild für die Gestaltung seiner Figuren war.

    Arrigo Boitos Libretto halte ich für einen der genialsten Operntexte, die je geschrieben wurden. Er hat eine ganz stringente Handlung entworfen (mir nach viel schlüssiger als das von S.H. Mosenthal für Otto Nicolai, obwohl ich dessen Vertonung – bis auf das Sauflied des Protagonisten – sehr gern habe und bisher leider viel zu wenig sehen konnte).

    Genial finde ich vor allem die sprachliche Ausarbeitung: die Verwendung von Versformen vom Fünf- bis zum 12-Silbler, wobei den verschiedenen Personengruppen bestimmte Formen zugeteilt sind; die unterschiedlichen Reimschemata, die die ganze Oper durchziehen; nicht nur den Einsatz männlicher und weiblicher Versschlüsse, sondern zusätzlich der „sdruccioli“ (ich weiß nicht, wie man das auf deutsch nennt, es handelt sich jedoch auf Betonungen der drittletzten Silbe eines Wortes); den Gebrauch lautmalerischer Wörter, die es im Italienischen in so großer Anzahl gibt. Diese verschiedenen Rhythmen finden führen dann in den Finalensembles zu den so köstlichen Verzahnungen von Vierer- und Dreier-Rhythmen.

    Das alles macht klarerweise eine Übertragung ins Deutsche schwer. Ich kenne nur die Übersetzung von Hans Swarowsky, die sehr gut ist, aber die natürlich diese strukturellen und klanglichen Qualitäten des Originals nicht einfangen kann. Original oder Übersetzung, das ist hier eine schwierige Frage, denn das von Boito verwendete Vokabular ist sehr gewählt, und im Fremdsprachenstudium kommt man mit diesen Wörtern kaum in Kontakt. Also muss man sie wie Vokabeln in der Schule übersetzen und memorieren. Mühsam. Die Monitore der Theater sind dabei überhaupt keine Hilfe. Andererseits war Verdi der Meinung, Opern müssten übersetzt werden, damit die Texte verstanden werden können. Dazu braucht es wiederum SängerInnen, die des Deutschen mächtig sind und ihre Partien nicht nur phonetisch lernen oder von einer Art Teleprompter ablesen.

    Zurück zum „Falstaff“: Aus der Sprache des Librettos hat Verdi dann das Wunderwerk seiner Komposition abgeleitet, die genau die Raffinesse Boitos widerspiegelt, kommentiert, interpretiert, alles im Hinblick darauf, Situationen und Charaktere kompakt einzufangen.

    Ja, es gibt keine großen Arien und Duette, es gibt ein paar lyrische Haltepunkte von Fenton und Nanetta, dafür die drei großen Monologe von Falstaff und Ford, das von häufigen Ariosi unterbrochene Parlando der vier Frauen und die köstlichen Finali, in dem Verdi alle ihm zur Verfügung stehenden kompositorischen Mittel einsetzt, nicht zuletzt seine grandiose Instrumentationskunst. Wie gestisch er seine Melodien entwickelt, zeigt schon Quicklys „Reverenza“, die so gebildet ist, dass man die Kratzfüsse beim bloßen Hören zu sehen vermeint. Wie subtil begleitet das Orchester vom anfänglichen fast solistischen Piccolo bis zum Tutti – ff die drei Verse, in denen der Protagonist kundtut, dass ein schlank gewordener Cavaliere nicht mehr er selbst sein kann, sondern nur der „Falstaff enorme!“, wie beginnt das Orchester in wenigen Takten von den Flöten ausgehend zu vibrieren, wenn er am Ende seines „Mondo ladro, mondo rubaldo“ – Monologs davon fantasiert, dass die vom Weingenuss ausgehenden, die grauen Sorgen vertreibenden Vibrationen schließlich das ganze Weltall durchdröhnen. Der Orchestertriller bricht abruptest ab und Quickly antwortet mit dem sattsam bekannten „Reverenza!“.

    (Diese vielen kurzen und prägnanten Nebenstimmen und Kleinmotive im Orchester mit den vielen Staccato-Passagen der vier Damen können natürlich auch als Gegacker aufgefasst werden.)

    Worüber ließe sich noch schwärmen? Über die große Heiterkeit, die vom ersten Takt an zu spüren ist, die (Selbst)Ironie, die meines Erachtens immer wieder zu erkennen ist, wenn melodische oder instrumentatorische Details an Passagen aus früheren Werken erinnern, in denen Verdi seiner pessimistischen Weltsicht Ausdruck verlieh, als er beklagte, dass jede Freude auf Erden nur ein trügerischer Zauber ist, dass die irrenden Seelen das Tränental verlassen und dem Licht des ewigen Tages entgegenfliegen.

    Und er macht sich eine Freude daraus, uns – das Publikum – zum Besten zu halten, nicht nur mit dem knorrigen ersten Thema der Schlussfuge, die er dann ganz unvermutet in einem Pseudoschlussakkord auf einer Achtelnote kappt. (Womit auch klar sein dürfte, dass Verdi mit den Schlussversen kein anarchistisches philosophisches Theorem in Musik setzte).

    Prompt setzte nach dem Pseudoschluss in der gestrigen Aufführung an der Wiener Staatsoper frenetischer Schlussapplaus ein, sodass Luca Salsi erst Ruhe herstellen musste, um dann die Schlussgaudi „Alles Gefoppte!“ anzustimmen. (Damit kein Missverständnis entsteht: Ich laste das nicht einer "Unwissenheit" des Publikums an, damit hat Verdi denke ich schon gerechnet. Er hat ja den unbelasteten Zuhörer Leuten wie mir, die so oft in die Oper gerannt sind, vorgezogen. Und zumindest in den drei Reihen um mich herum saßen nur junge Leute, die höchstwahrscheinlich zum ersten Mal in der Staatsoper waren).

    Wobei wir bei der Aufführung wären:

    Das Werk verlangt eine ebenso genau durchgestaltete Aufführung wie es Text und Musik sind und das heißt: Proben, Proben, Proben. Nicht nur was die Aktionen auf der Bühne der vom Regisseur Marelli grundsätzlich sehr klug und werktreffend angelegten Inszenierung anlangt, sondern auch die musikalische Seite. Wenn das „Patatrac“ am Schluss des zweiten Aktes ebenso untergeht wie der Orchestertriller nach Falstaffs Monolog, wenn das Horn, das Fentons Melodie im Concertato des 1. Finales stützt so daher trampelt, dass man den Tenor nicht mehr wahrnimmt (der vielleicht auch akustisch sehr ungünstig positioniert war), dann wäre das sicher durch mehr Probenarbeit zu beheben gewesen. Und dann hätte auch der Dirigent Thomas Guggeis vielleicht „bella figura“ gemacht. So latschte der alte Schwerenöter sehr erdenschwer und unelegant seinem Ende entgegen.

    Eine passable Repertoireaufführung und weiter nichts, an der man merkte, dass jeder der Beteiligten sehr viel mehr hätte geben können.

  • Oh, danke für die ausführliche Erläuterung zu den Qualitäten des „Falstaff“, die mir bisher verschlossen geblieben sind, aber jetzt kann ich etwas besser nachvollziehen, was an diesem Werk mitunter geschätzt wird. Es ist schade, dass diese „Falstaff“-Würdigung in diesem Opernberichte-Thread untergeht, sie würde auch gut als Eröffnungsbeitrag eines „Falstaff“-Threads passen. Kann ich sie dorthin kopieren?


    Dass musikalisch nicht alles erstklassig war, kann sehr gut sein; ich habe das nicht so genau wahrgenommen, weil ich ja, wie gesagt, zu diesem Stück keinen Zugang gefunden habe. Ebenso, dass auch bei mittelmäßigen Aufführungen viel geklatscht wird; das kommt ja (aus den genannten Gründen) oft vor.

  • Lieber Sadko,

    trudel grad nach einem sehr angeregten Abend mit Raimunds "Alpenkönig und Menschenfeind" daheim ein und will kurz antworten, bevor ich in Ladinien verschwinde:

    Einen eigenen Thread zu "Falstaff" halte ich nicht für sinnvoll. Die Positionen der ForantInnen sind bekannt, Gegackere ist das ästhetische Urteil, das mir in Erinnerung geblieben ist und das spricht gegen den Urteilenden.

    Worüber sollte in einem eigenen Thread diskutiert werden? Über meine Schwärmereien, die ja keine Schwärmereien sind, sondern die ich Vers für Vers und Takt für Takt erläutern könnte? Bitte nicht.

  • (Diese vielen kurzen und prägnanten Nebenstimmen und Kleinmotive im Orchester mit den vielen Staccato-Passagen der vier Damen können natürlich auch als Gegacker aufgefasst werden.)


    Gegackere ist das ästhetische Urteil, das mir in Erinnerung geblieben ist und das spricht gegen den Urteilenden.

    Lieber Beranrdin, meine Formulierung geht Ihnen so sehr gegen den Strich, dass Sie sie gar zweimal aufgreifen in kurzer Zeit. Ich räume es gerne ein: es mangelt mir bisher bezüglich dieses Werkes an Verständnis, und das, obwohl ich für viel unkonventionellere und neure Töne oft sehr viel Verständnis aufbringen kann. Ihre Ausführungen zeigen, dass ich da noch viel lernen kann. Vielen Dank dafür! Vielleicht habe ich das Werk auch zu sehr an dem gemessen, was ich meinte erwarten zu dürfen. Ich will es nun vorsichtiger formulieren: ich habe bisher keinen Zugang zu dieser Musik gefunden, banal ausgedrückt: sie gefällt mir nicht, und ich hielt sie bisher eher für ein Kuriosum. Dass sich dahinter viele kunstvolle Konstruktionen verbergen, ist mir bis jetzt verborgen geblieben. Gerne bin ich bereit, das zu erkennen und es anzuerkennen. Was nun folgen muss, ist, dass ich mir das Werk noch einmal aufmerksam anhöre und ihm und mir mit ihm noch eine Chance gebe. Wichtig ist dann für mich, ob das Werk zu mir spricht, und ich will es nun - dank Ihnen - unabhängig machen von der Kunstfertigkeit von Text und Musik. Auch Bachs Fugen sind höchst artifiziell, aber nie hätten sie mich nicht angesprochen. Vielleicht liegt ein wenig der Kunst im "Falstaff" gerade auch darin, dass man seine hohe Kunst nicht sofort erkennt, weil sie nicht erhaben oder gewichtig daherkommt. Dann wäre es wahrhaftig hohe Kunst. Das zu erschließen, haben Sie einen Grundstein bei mir gelegt. Ob mir das noch einmal die Möglichkeit gibt, auch dieses Werk irgendwie zu mögen, weiß ich nicht, will ich auch nicht ausschließen, aber das was ich als Musik in Erinnerung habe, hat mich bisher jedenfalls nicht sehr angesprochen und hat mir nicht sehr gefallen. Ich fand es auch sehr anstrengend zu hören. Aber, wie gesagt, ein letztes Urteil ist nicht gefällt, dank Ihnen, lieber Bernardin.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • So., 30. Juni 2024: MÜNCHEN (Nationaltheater): Richard Strauss, Elektra

    Die Münchner „Elektra“-Inszenierung von Herbert Wernicke (er zeichnete auch für Bühne, Kostüme und Licht verantwortlich) ist seit 1997 zu sehen und besitzt gewissermaßen einen Kult-Status (nicht zuletzt dank Gabriele Schnaut, die in der Titelrolle oft zu erleben war); insofern und weil „Elektra“ (eine der für mich allerbesten Opern!) in der kommenden Spielzeit am Wiener Spielplan steht, unternahm ich zu meinem persönlichen Abschluss der Spielzeit 2023/24 einen Ausflug nach München.


    Das, was Wernicke im Programmheft (Seiten 16–17) äußerte, klingt zwar gut: „Nur das Theater – und vor allem die Oper – hat noch die Chance, eine andere Wirklichkeit zu zeigen als Kino oder Fernsehen. Darum schlage ich den Weg der Archaik ein: keine Psychosen, keine Verhaltensweisen – nur Figuren. Wenn jeder Sänger seine Figur psychologisch darstellt, wird diese Familientragödie genauso bewegen und erschauern machen wie in den antiken Dramen von Sophokles und Euripides. Genau diese Archaik war es ja, die Hofmannsthal wiederentdeckt hatte für sein Welttheater.“, nur bringt die Entscheidung, die Inszenierung so zu gestalten, mit sich, dass die Aufführung sehr statisch wirkt, und für meine Wahrnehmung viel zu statisch; Bezug auf das altgriechische Drama hin oder her. Wernicke weiter: „Das Stück braucht szenisch sehr viel Ruhe. Elektra z.B. wird am Schluß nicht tanzen; der Zuschauer wird gezwungen, ihr in die Augen zu sehen. Auch in der Wiedererkennungsszene werden Elektra und Orest in erster Linie einander gegenüberstehen und sich anstarren. Nichts passiert, aber das mit Spannung. […] Die Bühne ist optisch einfach und abstrakt. Das ganze Bühnenportal wird schwarz zugemauert, so daß nur ein paar Meter Spielfläche übrigbleiben. Hier draußen, vor dem Palast, spielt sich die Handlung ab. Nur ein paarmal bricht die schwarze Palastmauer auf und gibt den Blick frei auf einen gleißenden Lichtraum in unterschiedlichen Farben: auf das Palastinnere, die eigentliche Opernbühne.“ Genau so ist es, allerdings hat mir das, was der Regisseur hier in wohl gewählten Worten anpreist, kaum gefallen, weil die Interaktion zwischen den Figuren auf ein Minimum beschränkt ist; im Wesentlichen wird hauptsächlich herumgestanden (und zwar auf vorderen der rechten Bühnenhälfte, weswegen die Wahl eines Platzes in der linken Hälfte des Zuschauerraums anzuraten ist). Alles wirkt sehr statisch und sehr monumental (des gewaltigen Bühnenbilds wegen, aufgrund dessen übrigens keine Übertitel gezeigt werden können: für mich gleichgültig, aber wenn man den „Elektra“-Text nicht kennt und ihn akustisch nicht versteht, verpasst man viel) und damit eben langweilig. Freilich, man muss Wernicke dankbar sein, dass in dieser Inszenierung die Sänger auf das konzentrieren können, was sie tun sollen (nämlich singen), aber zumindest ein Minimum an Interaktion muss sein. Gut gefallen hat mir das Schlussbild, in welchem sich Elektra offenbar (just in dem Moment habe ich nicht zu ihr geschaut) mit dem Beil, das sie die ganze Zeit über bei sich hatte, umbringt, der ebenfalls tote Aegisth am Boden liegt und Orest, umhüllt vom Vorhang des Nationaltheaters, auf einer Stiege steht (ja, Wernicke liebt Stiegen, das weiß man in Wien seit seiner „Sizilianischen Vesper“), aber ein eindrucksvolles Szenenbild ist zu wenig für 105 Minuten Spielzeit. Natürlich gibt es viel schlechtere „Elektra“-Inszenierungen (besonders eindrucksvoll die glücklicherweise abgesetzte in Wien Uwe-Eric Laufenbergs), aber eben auch viel bessere (am besten diejenige von Patrice Chéreau in der Berliner Lindenoper, dicht gefolgt von der glücklicherweise wieder zurückgeholten Produktion Harry Kupfers in Wien; hervorragend war auch die von Johannes Reitmeier 2023 in Innsbruck). Übrigens würde ich gerne erfahren, wieso Wernicke in besagtem Text auch äußerte: „Das Gespräch zwischen Mutter und Tochter ist die einzige wirklich erotische Szene in dieser Oper.“, denn wenn man schon eine erotische „Elektra“-Szene postulieren möchte, dann wäre das doch die zweite Chrysothemis-Elektra-Szene und nicht die Klytämnestra-Elektra-Begegnung.


    Das Hauptproblem des Abends war aber natürlich nicht die Inszenierung, sondern das, was Vladimir Jurowski im Orchestergraben tat (oder eher: nicht tat). Meine heutige Erstbegegnung mit ihm hat meine Abneigung gegen ihn kilometerdick einzementiert, denn das Dirigat war eine Frechheit: Jurowski ist offenbar ein richtiger Weichspüler, also jemand, der alles auf vordergründigen Schönklang poliert (komplett ohne jedes Gespür für Struktur, Ecken und Kanten!), gleichzeitig aber teils sehr laut (das sollte wohl effektvoll sein?). Besonders absurd wurde es dann, als Jurowski die tatsächlich schönen Stellen in dieser Oper (etwa in Elektras zartem Monolog nach der Wiedererkennungsszene) völlig im Nirwana versenkte, hier wären viel mehr Orchesterdetails herauszuholen gewesen. Am schlechtesten gelangen die letzten Minuten der Aufführung: Das gewaltige Finale, bei dem es jeden Besucher, sofern er nicht ohnehin einen Stehplatz hat, vor Begeisterung förmlich aus seinen Sesseln heben sollte, wurde von Jurowski im Stil eines lockeren Walzers hopperdatschig herunterdirigiert, und es war kaum zu fassen, wie belanglos diese ansonsten mitreißende Musik mit einem Amateur wie Jurowski klingen kann. Einfach ausbuhreif! Insgesamt ließ dieses Nicht-Dirigat (in Kombination mit der statischen Inszenierung) die Aufführung langweilig erscheinen; natürlich ist das den Sängern gegenüber unfair, zumal sie recht gute Leistungen brachten:


    Elena Pankratova war eine gute Elektra, die vor allem mit einer in allen Lagen sicheren Stimme glänzte; für eine sehr gute Elektra klang sie mir in der Höhe zu sehr anders als in den anderen Lagen, außerdem wirkte die Stimme bisweilen etwas verbraucht, was aber Jammern auf hohem Niveau ist. Beeindruckend fand ich Vida Miknevičiūtė, allerdings ist „beeindruckend“ nicht unbedingt hier ein Kompliment, denn auch wenn sie die Rolle mit beeindruckender Kraft in einer imposanten Lautstärke durchhielt, vermisste ich an ihrer Chyrosothemis das Jugendliche, das Naive, das Unschuldige, das Freundliche; die heutige Darbietung war mehr geschrien als gesungen. Violeta Urmana besitzt keine taufrische Stimme mehr, im Rahmen ihrer Möglichkeiten konnte sie aber einen gewissen Eindruck hinterlassen: Freilich klang ihre Klytämnestra mehr nach einer gequälten alten Frau als nach einer verzweifelten Königin, doch ist es auch legitim, diese Rolle nicht so sehr hysterisch anzulegen. Mehr erwartet habe ich mir von John Daszak, der zwar das richtige Aegisth-Timbre besitzt und früher ein sehr guter Sänger war, doch heute litt er unter starken Höhenproblemen und musste somit mehrere Töne tiefer legen, was ja ausgerechnet bei einer so kurzen Partie wie dem Aegisth unzufriedenstellend ist. Károly Szemerédy sang einen soliden Orest, er sollte aber noch an seiner Tiefe und an seiner Textverständlichkeit arbeiten. Unerfreulich fielen die Leistungen der Nebenrollensänger aus: Kevin Conners kämpfte als Junger Diener mit der Lautstärke und den Höhen; Evgeniya Sotnikova klang als Fünfte Magd sehr angestrengt (die vier anderen Mägde waren in Ordnung: Noa Beinart, Yajie Zhang, Emily Sierra, Erika Baikoff mit Katja Pieweck als Aufseherin); Natalie Lewis fiel mit einem Textfehler auf („dass auch Du vom Lot der Götter bist“ statt „Stamm“), und Seonwoo Lee (Schleppträgerin) war kaum zu hören.


    Insgesamt bedaure ich sehr, dass ein so schlechter Dirigent am Pult stand; mit jemand Besserem hätte die recht gut besetzte Aufführung ganz gewiss mehr Eindruck hinterlassen. Ein Lob muss ich übrigens dem Münchner Galerie-Publikum aussprechen, dann während der Aufführung herrschte (vom Knarzen mancher Sessel abgesehen) bemerkenswerte Ruhe (und der hinter mit Stehende, der glaubte, er könne die ganze Aufführung ein Taschentuchpackerl in der Hand halten und damit ganz leise rascheln, hat auch ohne Proteste sofort eingesehen, dass das nicht geht, als ich es ihm während der Aufführung nonverbal vermittelt hatte).


    Abschließend noch eine Kurzkritik den am Vortrag im Wiener Konzerthaus besuchten RSO-Konzertes mit Poulencs „Gloria“ und Orffs „Carmina Burana“: Caspar Singh sang den „Schwan“ hervorragend, das Orchester gefiel mir auch sehr gut (vom viel zu lauten Paukisten abgesehen), dafür waren die Chöre (insbesondere der Männerchor) zu schwach. Alina Wunderlin hat eine ziemlich „eng“ geführte Stimme, und Daniel Schmutzhard zeigte Probleme in der Tiefe, sang dafür manches (etwa das erste Lied „Omnia sol temperat“) sehr schön (das „Ego sum abbas“ war dafür mehr als nötig übertrieben), auch passierten ihm paar Textfehler (etwa: „deum retinere“ statt „tuum retinere“). Wirklich ärgerlich war nur Tobias Wögerer, der meistens zu langsam dirigierte, aber dann an wenigen Stellen sehr beschleunigte, sodass der Chor kaum mitkam. Naja. Wenn man gute Aufnahmen der „Carmina Burana“ kennt, ist man wohl für die meisten Live-Aufführungen dieses Stückes verdorben.

  • "Sizilianische Bauernlehre"

    Lieber Sadko, ich sehe gerade, dass bei Ihrer Besprechung der deutsche Titel Sizilianische Bauernlehre lautet. Da hat sich ein irreführendes -l- vor die Ehre des Bauern Turiddu geschlichen, was den Sinn erheblich verändert.

    Da ändert es auch nichts, dass die Deutsche Digitale Bibliothek ebenfalls aus der Ehre eine Lehre gemacht hat.

    Andererseits könnte man auch annehmen, dass das, was Compare Turiddu widerfahren ist, eine Lehre für sizilianische Bauern eine Lehre sein wird. Dann tät‘ der Titel ja wieder stimmen. :)

  • Oha, Sie haben recht! Ich will mich hier gar nicht auf einen Verschreiber ausreden, sondern ich war (warum auch immer) wirklich der Meinung, der deutschsprachige Titel laute „Sizilianische Bauernlehre“, und genauso habe ich es seitdem geschrieben. Dass sich die falsche Bezeichnung in der Tat auch anderwertig im Internet findet (Link), finde ich skurill. Ich bessere das sofort in meinem Bericht aus!


    Interessant finde ich, dass die deutschsprachige Bezeichnung „Sizilianische Bauernehre“ weitgehend verschwunden ist, während man „Der Bajazzo“ statt „Pagliacci“ noch ab und zu liest, so etwa auf der Eintrittskarte der besprochenen Linzer Aufführung (nicht hingegen auf der Homepage des Theaters: Link). In meinem Opernführer (das 1976 in Ost-Berlin erschienene „Opernbuch“ von Peter Czerny, das ich seit Beginn meines Interesses an Opern als ausgeschiedenes Bibliotheksexemplar besitze und das erstaunlich viele Raritäten bespricht) wird übrigens von „Cavalleria Rusticana“ darunter in kleinerer Schrift der (richtige!) deutsche Titel genannt (Seite 381), während man von der anderen Oper nur den deutschen Titel „Der Bajazzo“ findet (Seite 378) und der italienische Titel gar verschwiegen wird. Auch das ist ein Zeichen dafür, dass der deutsche Titel der „Cavalleria“ schon länger außer Gebrauch ist. Um diesem Umstand Rechnung zu tragen, spreche ich ja in meinem Bericht (und im Alltagsleben auch) von der „Cavalleria“ (wohl aber vom „Bajazzo“), nur in der Titelzeile bleibe ich meinem Grundsatz treu, bei Titelangaben beide Formen zu nennen, zuerst die deutsche, dann den (allfälligen) originalsprachlichen Titel.

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