Opernberichte der Saison 2023/24

  • Ich bin ja keine Nürnbergerin, sondern waschechte Münchnerin, "ned zuagroast", sondern da geboren.

    Und das Augustiner Edelstoff toppt kein anderes Bier weltweit. Das normale Augustiner ist der Exportrenner.

    Wobei die Geschmäcker natürlich verschieden sind.

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor W. Adorno)

  • Augustiner Edelstoff

    Schmeckt das auch, wenn man es in der Flasche kauft?

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Vorestern war’s um 22.09 zu Ende. Und weil ein Zug, der früher hätte fahren sollen, Verspätung hatte, war ich schon um 23.45 am Hauptbahnhof in Wien.

    Ich kann Sadko nur zustimmen, es hat sich gelohnt, nach Linz zu fahren.

    „Rachel als Gott dich einst zur Tochter mir gegeben“ (Franz Völker oder Leo Slezak) und „Er kommt zurück“ (Gertrude Grob-Prandl) waren in meiner Kindheit Wunschkonzertnummern und haben mich eine große romantische Oper erwarten lassen. Dass in meinem ersten Textbuch (Reclam) Eleazar und Recha wie - leider noch immer Hummer - in einen Kessel mit siedendem Wasser geworfen werden, hat mich geschockt.

    Meine erste „Jüdin“ war 81 mit José Carreras, Cesare Siepi und Ilona Tokody, es war das berühmte Waterloo Marcel Prawys. Dann kam die vollständige CD mit Carreras und der so wunderbaren Julia Varady und schließlich 99 die, wie Sadko richtigerweise schreibt, mühsame Günter Krämer – Inszenierung in Wien, allerdings mit dem großartigen Neil Shicoff, der von mir sehr geliebten Soile Isokoski, mit Regina Schörg, Alastair Miles und Zoltan Todorovich unter Simone Young. Die Wiener Aufführung habe ich sieben Mal gesehen, bis auf einmal mit Shicoff, der meist ein sehr authentischer und guter Éléazar war.

    Und ich schreibe das, weil ich weiß, dass die zwei Englischhörner vor Eleazars Arie bei mir eine ganz andere „mémoire involontaire“ auslösen als bei viel jüngeren Menschen, deren Einschätzungen des mir Wichtigen mich aber klarerweise sehr interessieren, weil sie die Fackel ja weitertragen sollen.

    Es hat mich gefreut, dass Sadko die Oper als „einen Appell zur Toleranz und Vergebung und um ein anschauliches Beispiel dessen, wohin Verbitterung, Grausamkeit und Rache führen können“ versteht.

    Auf mich wirkt dieses Werk noch immer als Ausdruck der antijüdischen Haltungen der katholischen Kirche, mit der ich vor 60 Jahren aufgewachsen bin. Warum Halévy antijüdische Klischees in der Oper zugelassen hat, mag ich nicht beurteilen, dass der erste Sänger der Titelpartie den Text der berühmtesten Arie der Oper einreklamierte, begrüße ich.

    Wenn ich für Recha und Eleazar – die Handlung der Oper hat ja mit der historischen Folie des Konzils von Konstanz so was von nix zu tun – Juden beiderlei Geschlechts einsetze, die den Horror nach 1933 überlebt haben und die ich kennenlernen durfte, dann zerbröselt der Appell: was soll toleriert werden? Mord, Folter, Auslöschung? Was soll vergeben werden? Mord, Folter, Auslöschung?

    Vor kurzem, auf der Rückfahrt von Mandrykas Heimat, hörte ich in Zagreb in einem Fernsehkanal Jean Améry, einen von nationalsozialistischen Verbrechern gefolterten in Wien geborenen Schriftsteller, erzählen, was in den Gelenken passiert, wenn man an den am Rücken zusammengebundenen Händen aufgehängt wird. (Ich hab’s fast nicht ausgehalten) An den Tag, als sich Jean Améry das Leben nahm und wie es mich schockierte, kann ich mich noch gut erinnern, wie auch an das Gespräch mit Dr. Franz Danimann, der mir von ähnlicher Folter erzählte, aber Details ersparte.

    Halévy hat es deutlich komponiert: Das TeDeum wird von einer Hundertschaft von Chorist:innen mit Orgelunterstützung präsentiert, wieviel sitzen im zweiten Akt bei Eleazar? Sechs, sieben Menschen. Und wie geht die Geschichte aus?... Eben.

    Die Linzer Inszenierung war viel besser als die Wiener. Für jemand, der kein Opernfreak ist wie wir hier im Forum, war sie nicht ganz schlüssig. Ich habe in dem Theater zufällig eine Jugendfreundin getroffen, die gerne in die Oper geht, aber so oft, wie „normale“ Menschen, also ein paar Mal im Jahr. Sie war zum zweiten Mal bei der „Juive“ da, sagte sie mir, aber sie hat mich Dinge gefragt, die eine Inszenierung eigentlich hätte erklären müssen.

    „La Juive“ in Linz war sehr sehr eingekürzt. Der Schluss des ersten Aktes hat Sadko zu sehr kritischen Anmerkungen veranlasst. Ich bin ihm sehr dankbar, dass er nicht das sonst in Kulturforen übliche G-Wort verwendet hat. Ich interpretierte den Schluss so: Es war ein notwendiger Hinweis darauf, dass heute nicht mehr die größte Bedrohung der papistische Katholizismus darstellt, sondern die – wie es Viktor Jerofejew in seinem Buch „Der große Gopnik“ so eindrucksvoll beschreibt – die Dummheit der Anhänger der aktuellen politischen Religionen.

    Und musikalisch? Ich war so verblüfft, wie gut die Oper wirkt ohne die großen Tableaux und Ballett-Pantomimen, reduziert auf das Essentielle. Was die Sänger:innen anlangt. Eleazar hatte nicht den besten Tag, Nekel war besser, als Sadko es beschreibt, und die Rachel mögen wir beide.

    Beim Orchester bin ich befangen: Es ist meines, seit ich denken kann.

  • Ich kann Sadko nur zustimmen, es hat sich gelohnt, nach Linz zu fahren.

    Lieber Bernardin! Ich freue mich sehr, dass Sie am 27. Mai eine lohnende Aufführung erlebt haben! Die Fahrt nach Linz hat sich auch für mich eindeutig ausgezahlt!

    (Und ja, auch ich hatte Glück mit dem Zug; ab und zu gibt es ja auch eine Zugverspätung, wenn man sie brauchen kann ;) )


    es war das berühmte Waterloo Marcel Prawys

    Was hat es damit auf sich? Bitte um eine Erläuterung, das wäre interessant!


    Es hat mich gefreut, dass Sadko die Oper als „einen Appell zur Toleranz und Vergebung und um ein anschauliches Beispiel dessen, wohin Verbitterung, Grausamkeit und Rache führen können“ versteht.

    Wenn ich für Recha und Eleazar – die Handlung der Oper hat ja mit der historischen Folie des Konzils von Konstanz so was von nix zu tun – Juden beiderlei Geschlechts einsetze, die den Horror nach 1933 überlebt haben und die ich kennenlernen durfte, dann zerbröselt der Appell: was soll toleriert werden? Mord, Folter, Auslöschung? Was soll vergeben werden? Mord, Folter, Auslöschung?

    Das kann ich allerdings nicht nachvollziehen. Natürlich betrifft die Handlung der Oper nicht die Zeit um das Konstanzer Konzil, aber sie wurde ja vor 1933 komponiert und kann auf die Untaten der Nationalsozialisten nicht Bezug nehmen. Und wenn ich über die Handlung der Oper nachdenke, verhält sich doch der Jude Éléazar falsch: Er rächt sich für den (von Brogni in Auftrag gegebenen) Mord an seinen beiden Söhnen dadurch, dass er Brogni dessen Tochter beraubt; und eben Rachel wird hier zum Spielball zwischen zwei Männern, von denen einer ihr wirklicher Vater ist und der andere ihr Ziehvater, den sie für ihren Vater hält. Brogni reicht Éléazar am Beginn der Handlung die Hand zur Versöhnung, die Éléazar aber ausschlägt. Wenn Éléazar einen Strich unter die Vergangenheit gezogen hätte, wäre Rachel am Leben geblieben und Brogni hätte seine Tochter wiedergefunden. Umgekehrt wäre es wohl gar nicht zu dieser Situation gekommen, wenn Brogni die Söhne Éléazars am Leben gelassen hätte.

    Gut, da kann man lange diskutieren. Aber eben weil sich die Figuren der Oper so verhalten, wie sie sich verhalten, kann ich nicht umhin, das Stück „einen Appell zur Toleranz und Vergebung und um ein anschauliches Beispiel dessen, wohin Verbitterung, Grausamkeit und Rache führen können“ zu verstehen, wie ich geschrieben habe.


    Der Schluss des ersten Aktes hat Sadko zu sehr kritischen Anmerkungen veranlasst. Ich bin ihm sehr dankbar, dass er nicht das sonst in Kulturforen übliche G-Wort verwendet hat.

    Blöde Frage: Was ist das G-Wort? Ich habe nachgedacht, komme aber nicht drauf...


    Ich interpretierte den Schluss so: Es war ein notwendiger Hinweis darauf, dass heute nicht mehr die größte Bedrohung der papistische Katholizismus darstellt, sondern die – wie es Viktor Jerofejew in seinem Buch „Der große Gopnik“ so eindrucksvoll beschreibt – die Dummheit der Anhänger der aktuellen politischen Religionen.

    Ja, das habe ich auch so verstanden, bzw. kann ich Ihre Gedankengänge nachvollziehen. Meine Kritik daran bleibt aufrecht, ich finde nach wie vor, dass das der gesamten Inszenierung aufs Aug gedrückt ist und nicht zum Gesamtkonzept passt.


    Eleazar hatte nicht den besten Tag

    Mir ist bei Stopinšek auch schon aufgefallen, dass seine Tagesform schwankt. Manchmal ist er sehr gut (wie in der von mir besuchten Aufführung am 2. Mai); manchmal verbesserungswürdig.

  • Was hat es damit auf sich?

    Ich hätte präziser formulieren sollen: Waterloo an der Staatsoper, so habe ich es nämlich gedacht.

    Dr. Prawy wollte, ähnlich wie es der mit ihm befreundete Leonard Bernstein in den USA (nur im Fernsehen glaube ich und nur bei Symphonien) gemacht hat, aus einer Loge im Dinner-Jacket konzertante Aufführungen von Opern moderierend begleiten, einem Conférencier vergleichbar. Begonnen hat er damit im Wiener Konzerthaus mit „Samson und Dalila“ mit Christa Ludwig und James King, das ging gut. Dann kam in der Staatsoper „Die Jüdin“, und das ging nicht mehr gut. Er wurde ständig aus dem Publikum heraus unterbrochen, ausgelacht, mit Buhs aus dem Konzept gebracht. Woher die Proteste kamen, ob sie der Stehplatz, der damals ja wesentlich mehr Einfluss hatte als heute, auslöste, weil er damit etwas bezweckte, kann ich aus der Erinnerung nicht mehr herausfinden. Die turbulente Aufführung war jedenfalls 1981, ich glaube nicht, dass Marcel Prawy an der Staatsoper noch versucht hat, Opern live bei konzertanten Aufführungen zu erklären.

    Brogni reicht Éléazar am Beginn der Handlung die Hand zur Versöhnung, die Éléazar aber ausschlägt.

    Ich kann gut verstehen, was Sie meinen, folge Ihrem Gedankengang aber nur auf einer Meta-Ebene, am Schluss der Oper finde ich ihn nicht mehr gestaltet. Die Oper endet doch, nachdem Recha ins Feuer gestoßen wurde, mit der Zeile „Es ist vollbracht, wir haben uns an den Juden gerächt“ und einigen Orchester-Tuttis. Dann folgt nix mehr. Eleazar ist kein simpaticone, ich verwende bewusst eine italienische Bezeichnung, und er soll von Anfang an bei allem, was er tut, von einer wütenden Menge und Schergen der Mächtigen zu Tode gebracht werden. Brogni ist als Kardinal eine nicht sehr glaubwürdige Figur, seine Cavatine ist mehr oder weniger ein Gebet, Gott möge die (den) Juden zum rechten Glauben führen. Was ist das für eine Versöhnungsgeste? Glaubwürdiger ist er als Vater.

    Mir fällt Verdis „Macht des Schicksals“ ein. Die Uraufführungsversion endet damit, dass sich Alvaro von einem Felsen in den Tod stürzt. In der gängigen Version endet die Oper damit, dass Alvaro entsühnt wird und es folgen das von christlichem Geist geprägte Terzett und die wunderbaren acht Takte Orchesternachspiel, die meist durch Applaus zerstört werden.

    Halévy hat nur den brutalen Schluss geschrieben, ohne Trost und Versöhnung.

    Blöde Frage: Was ist das G-Wort? I

    Die Assoziation zum G-Wort (Gutmensch) hat sich mir bei Ihrer Formulierung „Eindruck eines pflichtbewussten ‚Ich hab ja eh dran gedacht und bin so brav …‘“ aufgedrängt. Es freut mich wirklich sehr, dass es in Ihrem Sprachschatz nicht vorkommt.

  • Waterloo an der Staatsoper, so habe ich es nämlich gedacht.

    Vielen Dank für die Mitteilung Wiener Operngeschichte! Im Spielplanarchiv finde ich zwei konzertante Aufführungen des Jahres 1981 (23. Jänner und 26. Jänner), darum handelt es sich sicherlich.

    Was da genau los war, kann ich natürlich nicht sagen: Es drängt sich der Verdacht auf, dass das Wiener Publikum anno 1981 (also gerade einmal 36 Jahre nach Kriegsende) noch nicht bereit für dieses Stück war.


    Ganz abgesehen davon sehe ich Marcel Prawy, soweit ich mir ein Bild von ihm machen kann, allerdings kritisch: einerseits war er ein von der Kunstform Oper Besessener, der dafür Werbung machte und sich für die Oper sehr einsetzte, anderseits hat er das Musical aus Amerika importiert (was wohl später allerdings sowieso passiert wäre) und damit die Operette verdrängt, und mir wurde erzählt, dass er gegen moderne Oper Stellung bezogen haben soll (er soll gesagt haben, dass "Nessun dorma" der letzte Opernschlager gewesen sei), womit er dieser Kunstform an sich wiederum geschadet hat.


    Die Oper endet doch, nachdem Recha ins Feuer gestoßen wurde, mit der Zeile „Es ist vollbracht, wir haben uns an den Juden gerächt“ und einigen Orchester-Tuttis.

    Das stimmt klarerweise, aber das ist ja nur die Aussage des Volkes und nicht die des Komponisten/Librettisten (haben Sie nicht geschrieben, ich weiß!). Natürlich hat das Volk erreicht, was es wollte.

    Brogni ist als Kardinal eine nicht sehr glaubwürdige Figur, seine Cavatine ist mehr oder weniger ein Gebet, Gott möge die (den) Juden zum rechten Glauben führen. Was ist das für eine Versöhnungsgeste? Glaubwürdiger ist er als Vater.

    Das stimme ich natürlich zu! Ich glaube aber trotzdem, dass Brogni so charaktierisiert ist, dass er das Private über den katholischen Glauben stellen würde. Offensichtlich hat er deswegen eine hohe kirchliche Position erlangt, um die schrecklichen Geschehnisse aus seinem früheren Leben zu verdrängen. Éléazar weiß das, und offenbar tritt er dem Brogni mit einem "Mir geht es schlecht, also soll es Dir auch schlecht gehen" entgegen. Das ist zwar nachvollziehbar, aber Éléazar ist keine Lichtgestalt (wie etwa Jenůfa), sondern ein Mensch, der ja aus seiner Haut auch nicht heraus kann und so handelt, wie er ohne seine Vorgeschichte nicht handeln würde.

    Aber das ist ja das Interessante an diesem Stück: Die Figuren machen Fehler und handeln genau dadurch menschlich. Und weil sowohl der Jude als auch der Christ Fehler machen, sehe ich das Stück nicht als eine Per-se-Verteidigung der Juden, sondern als einen Appell zu Toleranz und humanitas.


    (Frage nebenbei: Hat es einen bestimmten Grund, dass Sie "Recha" statt "Rachel" schreiben? Recha ist doch die Tochter in "Nathan der Weise", Rachel in der besprochenen Oper.)


    G-Wort (Gutmensch)

    Achso! Ja, also das Wort "Gutmensch" habe ich noch nie verwendet. Mir ist das Wort "Gutmensch" unsympathisch, und ich wüsste gar nicht, in welchem Kontext ich es gebrauchen sollte.

    Ein anderes Wort, das ich nicht verwende, ist übrigens "Boomer". Ich finde es (ebenso wie "Gutmensch") total blödsinnig und gebrauche es nicht.

  • Es drängt sich der Verdacht auf, dass das Wiener Publikum anno 1981 (...) noch nicht bereit für dieses Stück war.

    Nein, die Proteste haben sich nicht gegen das Werk gerichtet, sondern gegen Prawy. Ich glaube, man wollte einfach die Oper hören und nicht die Anekdoten, die Prawy zugegeben sehr charmant präsentieren konnte. Man war nicht bereit, die aus den USA importierte Form der Präsentation zu akzeptieren. Was ich persönlich gut verstanden habe.


    Hat es einen bestimmten Grund, dass Sie "Recha" statt "Rachel" schreiben

    Da Sie ja in ihren Berichten des Öfteren verlangt haben, dass Opern deutsch, also in Übersetzungen, gesungen werden sollten, auch im Linzer Bericht war das zu lesen, habe ich den Namen genommen, den Rachel in der gängigen deutschen Übersetzung trägt, eben Recha. Und an Folgendes kann ich mich aus Prawys Conference von 1981 noch erinnern: Er hat sich gefreut, hören zu können: „Rachel quand du Seigneur la grace tutelaire…“ und nicht, wie er es aus Wien kannte: „Recha, als Gott dich einst zur Tochter mir gegeben…“

    Ich hab mir's gemerkt, weil ich damals mit dem Begriff "grace tutelaire" überhaupt nix anfangen konnte.

    Zu Prawy möchte ich später noch ein paar Sätze schreiben. Da brauche ich aber ein bisschen mehr Zeit.

  • Nein, die Proteste haben sich nicht gegen das Werk gerichtet, sondern gegen Prawy.

    Verstehe, danke für die Information! Ich kann das auch gut verstehen, ich würde auch lieber die Musik hören statt Musik mit Erläuterungen dazwischen.


    Da Sie ja in ihren Berichten des Öfteren verlangt haben, dass Opern deutsch, also in Übersetzungen, gesungen werden sollten, auch im Linzer Bericht war das zu lesen, habe ich den Namen genommen, den Rachel in der gängigen deutschen Übersetzung trägt, eben Recha.

    Oh, danke für die Erläuterung! Ich wusste nicht, dass der Name der Opernfigur in der deutschen Übersetzung anders lautet.

    (Natürlich freue ich mich, die landessprachlichen Namen zu lesen, aber davon müssen Sie sich bitte nicht bedrängt fühlen: Wenn Sie die Originalsprache lieber haben, ist das natürlich auch vollkommen in Ordnung!)

    Und an Folgendes kann ich mich aus Prawys Conference von 1981 noch erinnern: Er hat sich gefreut, hören zu können: „Rachel quand du Seigneur la grace tutelaire…“ und nicht, wie er es aus Wien kannte: „Recha, als Gott dich einst zur Tochter mir gegeben…“

    Das ist Prawy natürlich unbenommen. Ich kenne ja, wie schon gesagt, diese Oper nur auf Französisch, aber ein "als Gott dich einst zur Tochter mir gegeben" hätte ich bestimmt ergreifender gefunden als einen Text, den ich nicht verstehe.


    Zu Prawy möchte ich später noch ein paar Sätze schreiben. Da brauche ich aber ein bisschen mehr Zeit.

    Darüber freue ich mich (es könnte auch, wenn Sie wollen, in einem eigenen Thread sein, damit es hier nicht untergeht)! Es eilt aber natürlich nicht!



    Moderative Anmerkung vom 16. Juni 2024: 32 Beiträge zu Marcel Prawy wurden in den neugeschaffenen Thread "Marcel Prawy" verschoben.

  • Sa., 1. Juni 2024: WIEN (Staatsoper): Giacomo Puccini, Turandot

    Heute ging die erste Vorstellung der zweiten Serie der immer noch total verzichtbaren „Turandot“-Neuproduktion über die Bühne, und die Aufführung gefiel mir besser als die Premiere am 7. Dezember 2023, was allerdings – angesichts der damaligen Nicht-Qualität – kein wirkliches Lob ist.


    Eine eindeutige Verbesserung betraf den Mann am Pult, denn mit Axel Kober stand jemand dem Orchester vor, der im Unterschied zum (sonst von mir geschätzten!) Premierendirigent Marco Armiliato für die richtige Dynamik, für die richtigen Tempi und für die richtige Lautstärke sorgte, und dadurch stellte sich (zumindest akustisch, optisch nicht) ein richtiges „Turandot“-„Feeling“ ein, das die Premiere schuldig geblieben war. (Dass der Xylophon-Spieler patzte, ist nicht Kobers Schuld.) Für den Calaf war Fabio Sartori angesetzt gewesen, infolge seiner Absage kam allerdings Ivan Gyngazov zum Zug (im Februar 2019 habe ich ihn im Theater an der Wien in den konzertanten Tschaikowski-Opern „Jolanthe“ und „Undine“ erlitten), der sich mit sehr angestrengter Stimme durch die ganze Rolle knödelte und eindrucksvoll vermittelte, wie schwierig sie zu singen ist. Man muss ihm zugutehalten, dass er sich die Kräfte sehr gut einteilte, an den „richtigen“ Stellen viel Stimme gab und den Premierensänger (Jonas Kaufmann) übertraf, dennoch bereitete das Zuhören kein Vergnügen, und ich hoffe, dass diese Art des Singens keine Stimmschäden hinterlässt. Letzteres ist auch Asmik Grigorian zu wünschen: Es ist beeindruckend, wie sie mit ihrer leichten, nicht-heroinen-mäßiger Stimme die Titelrolle durchhielt, allerdings fehlt es der Stimme an Substanz, die Töne wurden halt irgendwie (und obendrein wortundeutlich) hinausgeschrien, das klingt nicht gesund und zeigt, dass die talentierte Sängerin hier völlig fehlbesetzt ist.


    Mehr Vergnügen als die Titelrollensängerin bereitete Kristina Mkhitaryan als Liù, wobei ihre Stimme auch heute so wie in der Premiere recht „kalt“ klang und wenig Gefühle vermitteln konnte. Besser als in der Premiere klang Dan Paul Dumitrescu als Timur, aber seine Stimme ist nicht mehr das, was sie dereinst war (man danke an 2014, als er einen wunderbaren und leider nicht wiederholten Pimen gab). Die Minister (Martin Häßler, Norbert Ernst und Hiroshi Amako) klangen recht dünn und schwach (wenn auch besser aufeinander abgestimmt als in der Premiere), solide war Attila Mokus als Mandarin. Dem besten Sänger des Abends war die zweitkleinste Rolle anvertraut worden: Jörg Schneider demonstrierte als Altoum (und als Stimme des persischen Prinzen), wie man zu singen hat: technisch sehr gut, schönes Timbre und obendrein gestaltet und wortdeutlich. Dass der beste Sänger des Abends als Altoum aufgeboten war, spricht nicht für die Staatsoper.


    Ich pflege nicht, mich über Inszenierungen zu ärgern, aber was Claus Guth gemeinsam mit Etienne Pluss (Bühne) und Ursula Kudrna (Kostüme) abgeliefert hat, ist und bleibt ein ärgerlicher Unsinn: Guth will die „Innenperspektive“ zeigen, scheitert aber damit, weil die Sänger auf der Bühne unmotiviert herumstolpern und der ganze Abend (zumal auch der unnötig lange Alfano-I-Schluss gespielt wird) unendlich langweilig ist. Damals habe ich „durchdachter Schmarrn“ geschrieben, und das stimmt nach wie vor. Was soll etwa die Schnapsidee, den Chor in der Rätselszene aus dem Off singen zu lassen? Genauso ist es eine Gemeinheit, den Calaf die ganze Rätselszene in Handschellen singen zu lassen. Und apropos Chor: Da gab es heute eine kleine Panne. Im ersten Akt marschiert vor dem Einsetzen der Musik der Chor von links und rechts auf die Bühne und setzt sich in einer Reihe aufgefädelt vorne auf Hockern an die Rampe: Offensichtlich war einer der beiden zuerst auftretenden Chorsänger um einen Platz zu wenig weit oder zu weit gegangen, sodass am linken Rand ein Hocker frei blieb und der ganz rechts stehende Chorsänger einer Sitzgelegenheit entbehrte, weswegen ihm zunächst nichts anderes übrig blieb, als sich auf den Boden zu hocken. Lustig wäre ja gewesen, wenn die ganze erste Reihe aufgestanden wäre, um einen Hocker nach links zu gehen, aber das geschah nicht, sondern ein paar Minuten nach Beginn (während der Unterhaltung Calaf/Timur) verschaffte offenbar ein geistesgegenwärtiger Abendspielleiter dem armen Choristen einen Hocker, der von hinten nach vorne durchgereicht wurde. Dass diese Begebenheit das Spannendste des Abends war, spricht ebenfalls nicht für die Staatsoper.

  • Dass diese Begebenheit das Spannendste des Abends war, spricht ebenfalls nicht für die Staatsoper.

    Und vor allem nicht für den Regisseur!

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Und vor allem nicht für den Regisseur!

    Selbstverständlich!
    Ich habe es vor allem deshalb so geschrieben, damit sich eine Wiederholung zum letzten Satz des vorletzten Absatzes ergibt. Außerdem finde ich schon, dass das Debakel zu einem geringeren Teil auch der Staatsoper anzulasten ist, weil man für diese Neuproduktion die erst wenige Jahre alte (2016 war Premiere, bis 2020 wurde sie gespielt) Inszenierung von Marco Arturo Marelli aus dem Repertoire geworfen hat.

  • man für diese Neuproduktion die erst wenige Jahre alte (2016 war Premiere, bis 2020 wurde sie gespielt) Inszenierung von Marco Arturo Marelli aus dem Repertoire geworfen hat.

    Was denkt man sich wohl dabei und bei Parellelen in anderen Häusern? Künstlerische Aspekte scheinen da jedenfalls nicht im Vordergrund zu stehen.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • So., 2. Juni 2024: WIEN (Staatsoper): Charles Gounod, Margarete / Faust

    Ich bin kein Fan dessen, dass im Repertoire befindliche Werke neu inszeniert werden (denn man sollte die Ressourcen nicht damit vergeuden, sondern lieber in Werke stecken, die dringend an das Haus gehören, wie etwa die „Liebe der Danae“ oder die „Gezeichneten“), aber im Falle des „Faust“ ist vertretbar, dass eine Neuproduktion in Angriff genommen wurde, denn die 2008 zur Premiere gelangte Vorgängerproduktion war eine Art Torso: Der Regisseur Nicolas Joël erkrankte während der Proben, somit bestand die „Inszenierung“ auch laut Abendzettel nur aus dem „szenischen Konzept“ Joëls, und dieses Konzept hätte besser zu einer Laienbühne gepasst als zur Wiener Staatsoper (ich erinnere mich noch des geradezu dilettantisch gelösten Auftritts Mephistos durch eine schon vorher deutlich sichtbaare und mit Klettverschlüssen zusammengehaltenen Luke eines Vorhangs …); mittlerweile ist diese Nicht-Inszenierung aber schon wieder Geschichte, weil man seit 2021 einen „typischen“ Castorf bekommt. Frank Castorf hat (mit Aleksandar Denić, der für das Bühnenbild, und Adriana Braga Peretzki, welche für die Kostüme verantwortlich zeichnete) das gemacht, was er 2018 beim Münchner „Totenhaus“ auch gemacht hatte: Das Bühnenbild besteht aus einem großen, hässlichen Trumm (Paris um 1960), das sich gelegentlich dreht, und fast pausenlos werden ein bis sogar zwei Bildschirme bespielt (entweder mit der Übertragung von Live-Kameras oder durch andere Inhalte), es gibt also unglaublich viel zu sehen. Was man sieht, ist meistens interessant und gut gemacht, allerdings befällt einen eine Art optische Überforderung: Es ist einfach zu viel, auf das man achten könnte, außerdem gehen mir Live-Kameras grundsätzlich eher auf die Nerven. Nichtsdestoweniger ergeben sich auch wirklich gut gemachte Szenen, mir hat etwa die Gestaltung des Soldatenchores gefallen, als jeder Chorist einen abgeschlagenen Kopf in der Hand hatte und am vorderen Bühnenrand platzierte und auf der Leinwand eine Verfolgungsjagd samt Mord durch Schluss zweier Soldaten durch den Wald gezeigt wurde. Man kann das natürlich für plakativ halten, aber ich fand es angemessen. Allerdings muss ich gestehen, weite Teile der Aufführung nicht stehend, sondern (auf der Stufe des Galeriestehplatzes) hockend zugebracht zu haben, denn unmittelbar vor mir stand ein Stinker und neben mir eine Pfeifnase, und im Hocken konnte ich eine akustisch und olfaktorisch ungestörte Aufführung erleben, dafür mit Sicht auf nur ein Drittel der Bühne.


    Genug der Worte über die Inszenierung. „Faust“ ist ja im Grunde ein Sängervehikel, und in dieser Hinsicht war man mit Piotr Beczała sehr gut bedient: Nur mit der Einschränkung, dass einige hohe Töne mit hörbarem Krafteinsatz gesungen wurden, ließ er gar keine Wünsche offen: Die Stimme ist angenehm timbriert, sehr höhensicher und laut genug, darüber hinaus fähig zum berührenden Piano, und Beczała dürfte momentan zur Weltspitze gehören. Angenehm überrascht war ich von Adam Palka als Mephisto, den er deutlich besser machte als den Wassermann vor zwei Monaten: Freilich wären stimmliche Schattierungen auch heute angebracht gewesen, aber das, was ihm hier fehlte, kompensierte er mit imposantem Krafteinsatz (etwa im „Rondo vom goldenen Kalb“) und einer Grobschlächtigkeit dort, wo sie passt (Und ich hoffe, dass ich mit Palka nicht deswegen zufrieden war, weil meine bisherige Referenz in dieser Rolle nur Albert Dohmen ist.) Eine gute Leistung erbrachte Nicole Car als Margarete, zu ihr fällt mir nur „wie immer“ ein; hervorragend fand ich Patricia Nolz als Siebel (ihre schöne Mezzostimme kommt hier genau richtig zur Geltung), dafür klang Stefan Astakhov als Valentin recht dünn und tenoral (Adrian Eröd war hier zu seiner guten Zeit ein ganz anderes Kaliber). In den kleinen Rollen ergänzten Jusung Gabriel Park (Wagner) und Monika Bohinec (Martha) gut; Chor und Orchester unter Bertrand de Billy fand ich sehr gut, aber ich bin bei dieser Oper alles andere als ein Experte.

  • Lieber Hagen, danke für diesen sehr anschaulichen Bericht der Alcina. ich finde Ihre Gedanken zur inneren Tragik der Titelfigur besonders schön und tiefgründig. Was ist eine Liebe wert, die nur durch Zauberei erzwungen wurde? Besser man träumt das Ganze nur, als DAS wirklich zu erleben und zu erleiden......Man weiss nicht, mit wem man mehr Mitleid haben soll: den verzauberten Männern oder der innerlich unbefriedigten Ver-Zauberin.

    Ich liebe diese Oper, [...]

    Liebe Sonnambula, wenn Sie das Werk in der nächsten Saison erleben wollen: in Frankfurt wird es neuinszeniert, Premire ist am 15.6.25 (s. https://oper-frankfurt.de/medi…ere_2024_25_Stand16_5.pdf ).

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Mi., 5. Juni 2024: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Salome

    Die heutige „Salome“-Aufführung war insofern eine typische „erste“ Aufführung, als ich mir sicher bin, dass sich bei den nächsten Aufführungen (es handelte sich um die erste einer Viererserie) Steigerungen zeigen werden. Nichtsdestoweniger war heute eine sehr gute Aufführung zu hören – insofern darf „eine typische erste Aufführung“ nicht als Euphemismus für „schlecht“ verstanden werden: Nach langer Zeit war endlich wieder Camilla Nylund als Salome angesetzt (von 2005 bis 2016 war sie hier regelmäßig besetzt, 2019 sprang sie einmal kurzfristig ein), und obwohl sie sich mittlerweile Isolde und Brünnhilde erarbeitet hat, gelang ihr auch heute eine wunderbare Leistung: Seit 2016 hat ihre Stimme an (nicht störendem!) Vibrato dazugewonnen, gleichzeitig aber auch an Lautstärke. An wenigen Stellen gegen Beginn hatte ich zwar den Eindruck, dass sie in den Folgeaufführungen noch besser werden können, ansonsten ließ sie keinen Wunsch offen, und ich war froh, ENDLICH wieder eine Salome-Sängerin zu hören, bei der alles so klingt, wie es klingen soll. Leider kann man das vom Sänger des Jochanaan gar nicht sagen, denn Iain Paterson blieb der Rolle alles schuldig, und abgesehen davon, dass er alle Töne traf, fällt mir nichts Gutes ein: Die Stimme ist substanzlos und heiser, Paterson singt dauernd „durch die Nase“, er ist bemüht, die Rolle halbwegs unfallfrei hinter sich zu bringen und kann überhaupt keinen Eindruck hinterlassen. (Die Frage muss erlaubt sein, wie jemand, der schon mit dem Jochanaan scheitert, kommende Spielzeit einen Wotan singen soll!) Normalerweise ist Gerhard Siegel eine sehr gute Besetzung für den Herodes, heute war er „nur“ eine gute, denn erstens sang er viele hohe Töne einen Hauch zu tief und zweitens schien er mir heute in einer schlechten Abendverfassung gewesen zu sein (ansonsten hat er mehr Stimme), er brachte die Rolle aber mit sehr guter Gestaltung (diesmal ohne zu übertreiben) anstandsvoll hinter sich. Sehr gut besetzt ist Michaela Schuster als Herodias (ihre Stimme ist beinahe zu schön für diese Partie), und sensationell gut gestaltete Daniel Jenz den Narraboth: Jenz wird immer besser, seine wunderschön timbrierte Stimme wird immer lauter und höhensicherer, darüber hinaus singt er sehr kultiviert. Die Nebenrollen waren überwiegend gut bis zufriedenstellend (Norbert Ernst, vom Narraboth zum Ersten Juden degradiert, und Patricia Nolz als Page fielen angenehm auf), ein Aussetzer war bedauerlicherweise der ansonsten so geschätzte Wolfgang Bankl als Erster Soldat: Auch heute bestätigte sich mein zuletzt regelmäßig gewonnener Eindruck, dass Bankl, der früher ein ganz hervorragender und unter seinem Wert gehandelter Sänger war, mittlerweile nur mehr ein Schatten seiner selbst ist. Von Philippe Jordan und dem Orchester war ich angenehm überrascht, denn auch wenn das Zwiegespräch Salome–Jochanaan zu wenig „eckig“ dirigiert war (da war doch einiges verwaschen), steigerte sich Jordan in der zweiten Hälfte der Aufführung (etwa in einem sehr gut dirigierten Schleiertanz). Die Inszenierung von Cyril Teste, Valérie Grall und Marie la Rocca wird beim oftmaligeren Anschauen immer langweiliger, eindimensionaler und beliebiger: Dass für dieses sinnlose Machwerk die bis 2022 gespielte Inszenierung von Boleslaw Barlog gekillt wurde, ist ein Skandal. Auf die drei Folgeaufführungen freue ich mich schon.

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