Opernberichte der Saison 2023/24

  • Was heißt "konventionell"? Man kann überragend inszenieren, atemberaubend und durchaus so, dass man als heutiger Mensch angesprochen wird, und trotzdem dabei die Geschichte des Werkes selbst erzählen. Ich würde, werter Donner, Ihr Statement umkehren: "Wenn Deutschlands 100 Theater den Tannhäuser jedes mal ersetzen würden durch eine anderen Geschichte, wäre er dennoch wahrscheinlich nicht in Vergessenheit geraten", weil dieses Werk größer ist als alle, die es auf ihre Weise meinen ersetzen zu müssen durch eine eigene Geschichte

    Es ist sicher definitionsfrage was genau "Veränderung" oder "Grad der Veränderung" bedeutet. Was ich meinte ist, dass es wahrscheinlich nicht ausreicht, immer und immer wieder das Gleiche zu zeigen oder das Gleiche zu verbessern. Irgendwann wird das auch eine Budgetfrage. Wenn man in den Raum stellt, Wagner wollte zum Beispiel im Ring einen spektakulären Epos erschaffen, würde es sicher bei einigen Theaterbudgets eng werden, dass kostendeckend umzusetzen.

    Bei aller Diskussionen um Regietheater und Neuinterpretation wird oftmals vergessen, dass Geld oftmals der limitierende Faktor bei den Produktionen ist und die Regisseure dann nach Alternativen suchen müssen. Trifft nicht auf alles zu sicherlich, aber mich wundert es nicht das Theaterproduktionen oftmals ins Abstrakte tendieren, anstatt "realistisch" auszusehen oder mit anderen Worten, auszusehen wie die ursprüngliche Vision des Komponisten/Schreibers. All das beinhaltet viele Annahmen und Spekulationen, und wer sagt schon, dass man sich letztendlich daran orientieren muss, am ehesten das zahlende Publikum.

    Ich bleibe dabei, Oper ist sehr speziell in der Hinsicht, dass die Musik nicht verändert wird. Macht mit dem Bild, was ihr für interessant haltet. Im schlimmsten Fall höre ich dann einfach nur zu.

  • Lieber Donner! Danke für die Belebung dieses Threads mit dem "Tannhäuser"-Bericht!


    Dshamilja Kaiser war angeblich erkrankt an dem Abend, liefert für mich die besten Venus die ich bisher live gehört habe.

    Ich habe diese Sängerin 2019 in Linz als Penthesilea (von Othmar Schoeck; Link 1, Link 2) und im vergangenen Dezember in Graz als Lady Macbeth (Link) gehört, sie hat mir immer gut bis sehr gut gefallen. Insofern glaube ich gerne, dass sie eine sehr gute Venus war, auch trotz Erkrankung.


    In den Live-Aufführungen die ich gesehen habe, war der Tannhäuser immer das schwächste Glied, langsam gewöhnt man sich dran.

    Ja, das ist für mich ganz verständlich; der Tannhäuser ist ja auch eine sehr schwierige Partie (etwa verglichen mit dem Wolfram, der da in angenehmer Stimmlage sinkt, rackert sich der Tannhäuser vor allem zu Beginn des ersten und im zweiten Akt wirklich ab). Ich bin froh, Stephen Gould gehört zu haben, der mit den Schwierigkeiten wirklich phänomenal gut zurande kam.


    Ich wusste eigentlich nur das es wohl in den 1960 Jahren spielt und um Homosexualität geht. Um es kurz zu machen, es hat mich eher gewundert, dass vorher noch niemand auf die Idee gekommen ist (korrigiert mich, falls ich irre).

    Da würde ich gerne mehr erfahren: Inwiefern wurde Homosexualität in der Inszenierung thematisiert?


    Das heißt ich gehe in knapp einer Woche nochmal in Tannhäuser.

    Dann wünsche ich dort viel Freude!


    Aber es ist halt nicht Wagners Tannhäuser.

    Das würde ich wiederum bezweifeln: Aus meiner Sicht gibt es nichts, das dagegen spricht, Wolfram als homosexuell zu sehen. (Im Unterschied zu Eugen Onegin, der auch bisweilen so inszeniert wurde, was ich aber nicht für schlüssig halte). Allerdings habe ich die konkrete Inszenierung nicht gesehen, daher kann ich auch nicht behaupten, ob sie den "Tannhäuser" sinnvoll auf die Bühne bringt oder nicht.



    Moderative Anmerkung: Zum letzten Punkt entspann sich eine Diskussion, die in den Thread „Richard Wagner“ ausgelagert wurde, weil sie dorthin besser passt und mit der besprochenen „Tannhäuser“-Aufführung wenig bis nichts zu tun hat.

  • Ein Ausgangspunkt ist, daß Tannhäuser zu einem Schriftsteller Heinrich von Ofterdingen transponiert wird, der 1933 aus Deutschland flieht und an einer katholischen Hochschule im mittleren Westen der USA landet. Der ist stark an Thomas Mann und Christopher Isherwood angelehnt, und ein Student, der ihm begegnet, ist wie Tadzio gekleidet.

  • Danke für die Erläuterung! Ob mich die Inszenierung überzeugen würde, kann ich natürlich nicht sagen, aber der einzige in dieser Runde, der sie gesehen hat, hat sich ja darüber anerkennend geäußert:

    Wenn überhaupt ist das der deprimierenste und emotionalste Tannhäuser den ich bisher gesehen habe.

    Etwas Besseres als dieses Fazit kann dieser Oper doch nicht passieren.

  • In der Inszenierung hat Tannhäuser genug von der völlig verknöcherten Atmosphäre und flieht in eine Art Hotel, wo er sich seinen uneingestandenen Obsessionen zu stellen hat, unter Verwendung von Motiven von Künstlern wie Caravaggio. Aber das vermag ihn eben auch nicht zu befriedigen.

  • Nö, die ganze Serie ist restlos ausverkauft und bei der kurzfristigen Zusatzvorstellung kann ich nicht. Aber alle Berichte, die ich darüber so lese, sind schwer begeistert. Scheint also sehr gut aufzugehen.

  • Alles klar!

    alle Berichte, die ich darüber so lese, sind schwer begeistert. Scheint also sehr gut aufzugehen.

    Umso schöner, dass wir hier (als wohl einziges Internetforum, so ich nichts übersehen habe) einen Bericht zur Aufführung lesen können!



    Moderative Anmerkung: Sieben weitere Beiträge zu diesem Thema wurden in den Thread "Ansichten zur Opernregie" verschoben.

  • Mi., 8. Mai 2024: WIEN (Staatsoper): Richard Wagner, Lohengrin

    Seitdem ich regelmäßig in die Oper gehe (seit 2009, also noch wahrlich keine sehr lange Zeit), waren an der Wiener Staatsoper drei sehr unterschiedliche „Lohengrin“-Produktionen zu erleben. Grund genug, einen kurzen Blick in die nähere Vergangenheit zu werfen: Die 2005 herausgebrachte Inszenierung von Barrie Kosky, durch welche die mehr oder minder „klassische“ (bis 2001 gespielte) Inszenierung Wolfgang Webers ablöste, hielt sich bis 2010 im Repertoire und versetzte die Handlung in eine märchenhafte Traumwelt mit einer blinden Elsa (um sie nicht als dumm darzustellen, sondern als starke Frau, die auf irgendeine Weise „gehandicapt“ ist): Diese Inszenierung stieß in Wien auf sehr große Ablehnung (sicherlich auch der grellen gelb-grünen Ästhetik wegen; auch wurden die großen Masten als Klobesen missinterpretiert), ich fand sie jedoch gut und hätte sie gerne öfter als nur einmal gesehen. Die von 2014 bis 2023 gespielte Inszenierung Andreas Homokis wurde großflächig (jedoch nicht von mir) abgelehnt, weil sie in einem alpenländischen Wirtshaus spielte: Hier gefiel mir gut die besonders schöne, liebevolle Zeichnung der Figuren und die gut choreographierten Bewegungen des Chores. Übrigens teilen diese beiden Inszenierungen mit den fünf anderen Nachkriegs-„Lohengrin“-Produktionen das Schicksal nur weniger Aufführungen (nämlich zwischen 30 und 42).


    Einen ganz anderen Weg als die mir vertraute und jetzt abgelöste Homoki-Inszenierung geht die von den Salzburger Osterfestspielen 2022 aktuell an die Wiener Staatsoper übernommene Inszenierung von Jossi Wieler und Sergei Morabito (mit einem Bühnenbild und Kostümen von Anna Viebrock). Die Premiere war am 29. April 2024 gewesen, ich konnte aber erst die heutige vierte Aufführung besuchen. In aller Kürze: Die heftig kritisierte Inszenierung gefällt mir sehr gut, aber die musikalischen Leistungen fand ich durchwegs schlecht. Insofern reicht mir ein einziger Besuch der aktuellen Serie.


    Nun ausführlicher: Meiner Vermutung nach liegt das dieser Inszenierung entgegengebrachte Unverständnis auch daran, dass eine Unwahrheit medial mehrfach verbreitet wurde, und das ist die Aussage, dass Elsa selbst ihren Bruder umgebracht hatte. Das ist jedoch NICHT RICHTIG! In dieser Inszenierung hat Elsa offenbar ihren Bruder unmittelbar vor Beginn ihren Bruder (offensichtlich aus Neid) ins Wasser gestoßen, worauf sie (und das sieht man bereits auf der Bühne) sich gleich wieder besinnt und vergebens versucht, ihren Bruder wieder aus dem Wasser zu ziehen, was ihr nicht gelingt. Somit verschwindet der Bruder wieder im Wasser – und Ortrud beobachtet einen Teil der Vorgänge, die sie sich dann in ihrem eigenen Sinne zunutze machen möchte. Elsas Bruder Gottfried wird also abgetrieben, und man ahnt im Zuschauerraum zunächst, er wäre tot. Erst am Schluss wird offenbar, was wirklich passierte: Lohengrin (der im ersten Akt von unten, also aus dem Wasser kommend, aufgetreten war) ist nichts anderes als die Tarnfigur des Bruders Gottfried. Anders gesagt: Lohengrin IST GLEICH Gottfried. Als Lohengrin wieder Elsa verlassen muss, springt er ins Wasser, und wenig später kommt er aus dem Wasser zurück in der (gleich aussehenden) Gestalt des Bruders Gottfried, Elsa schaut ihn an, singt die Worte: „Mein Gatte! Mein Gatte!“ (also sie erkennt den Bruder als ihren Gatten wieder!) und wird danach von Gottfried getötet, worauf sie – ganz librettogemäß – „entseelt“ zu Boden sinkt.


    Was ist im Hintergrund passiert? Eine Möglichkeit besteht darin, dass die Gottfried/Lohengrin-Doppelung vom Gral, also einer höheren Macht im Hintergrund, von der Ortrud nichts weiß, bewirkt wurde: Der Gral wollte Elsa auf die Probe stellen, ob sie es schafft, sich ein Jahr lang einem anderen Wesen unterzuordnen (daher die Wiederkunft Gottfrieds als Lohengrin). Das schaffte sie nicht, Test somit nicht bestanden, und zwecks Rächung des Mordversuchs tötet Gottfried am Ende Elsa. Das scheint mir am schlüssigsten, ist aber nicht die einzige Option: Eine andere Möglichkeit ist, dass Gottfried selbst beschlossen hatte, sich an Elsa zu rächen und daher in leicht veränderter Gestalt zurückkam (was jedoch das durch den Gral ausgedrückte Märchenhafte der Handlung verschwinden lässt), und eine weitere Alternative ist, dass Lohengrin nur als Phantasieobjekt Elsas existierte, was jedoch die Handlungen der anderen Personen unglaubwürdig erscheinen lässt. Daher ist die zuerst genannte Möglichkeit die gangbarste.


    Ansonsten ist nicht viel zu sagen: Die Handlung wurde um den Ersten Weltkrieg angesiedelt (ersichtlich an den Kostümen und – wie ich in der Pause informiert wurde – an der Art der Waffen), was den Vorteil hat, dass man sich eine kitschige Ritter-Romantik des Mittelalters spart); das Bühnenbild soll vom Ende des 19. Jahrhunderts erbauten Nußdorfer Wehr (im 19. Wiener Gemeindebezirk) inspiriert sein. Der König Heinrich ist schwach, er braucht Telramund als Anführer statt seiner: Telramund ereilt ein plötzliches gesundheitliches Problem während des Zweikampfs mit Lohengrin (vermutlich ein Herzinfarkt), und man sieht die Wankelmütigkeit der Massen, die den unbekannten Lohengrin als neuen Heilsbringer begrüßen und gleich ihr Wappen in das Wappen Lohengrins verändern. Insgesamt gesehen handelt es sich um eine gut durchgedachte und völlig schlüssige Inszenierung, die sich übrigens auch an das Libretto hält: Wenn man den Mordversuch Elsas an Gottfried akzeptiert (und das Libretto sagt nichts Gegensätzliches!), dann widerspricht die Inszenierung in keiner Hinsicht dem Libretto. Freilich, wenn man der Ansicht ist, dass Gottfried durch Elsa tatsächlich umgebracht wurde, funktioniert die Inszenierung nicht, aber wenn man annimmt, dass es sich nur um einen Mordversuch handelte, geht das Konzept auf.


    Bedauerlicherweise ist über die Sänger nicht einmal ansatzweise etwas so Erfreuliches wie über die Inszenierung zu sagen. Anders ausgedrückt: Es ist eine Schande, dass für eine Premiere (!) der Wiener Staatsoper (!) keine besseren Sänger engagiert wurden, und wieso man in Wien mit der Drittbesetzung Vorlieb nehmen muss, während fast gleichzeitig (im April 2024) an der Berliner Lindenoper Andreas Schager, Camilla Nylund und Wolfgang Koch im „Lohengrin“ auftraten, ist nicht einsichtig.


    Jedenfalls: Unter den Blinden ist ja bekanntlich der Einäugige König, und so erbrachte Georg Zeppenfeld in der Rolle des Königs Heinrich die beste Leistung des Abends, auch wenn er in der Höhe angestrengt und fahl klang und einmal eine Passage klar zu tief sang. Ihm sei zugutegehalten, dass er (es wurde mir erzählt) krank sein soll, und sich so durch seine gute Technik durch die Aufführung rettete. Es ist zu hoffen, dass er bis zu seinem Sachs in der zweiten Maihälfte wieder genesen ist. David Butt Philip quälte sich durch die Titelpartie: Ja, seine Stimme ist schön, und er singt brav, aber für ein großes Haus ist es eindeutig viel zu wenig: Dass er an wenigen Stellen stimmlich Vollgas gab (etwa bei „Durch Gottes Sieg ist jetzt Dein Leben mein!“) konnte nicht über die bei mindestens 95% der Partie ersichtliche Überforderung hinwegtäuschen. Malin Byström bekommt unter Roščić eine Premiere nach der nächsten (in der letzten Saison die Salome, heuer die Elsa, nächstes Jahr die Elisabeth), was aber nicht an ihren stimmlichen Qualitäten liegen kann: Sie kann kein Piano singen (was insbesondere im ersten „Lohengrin“-Akt fatal ist), aber wenn sie mit mehr Lautstärke singen will, klingt es dann doch wieder dünn, schrill und überfordert. Nicht ganz übel war Anja Kampe als Ortrud, aber ihre Höhen (und aus diesen besteht ja der Gutteil der Partie) klangen sehr ungesund, da war alles gepresst und hinausgeschrien. Ein Ausfall war auch Martin Gantner als Telramund: Er sang zwar bemerkenswert wortdeutlich, tat dies aber mit einer in der Höhe sehr tenoralen Stimme, die in der Tiefe kein Fundament hat und mithin ein (helden-)baritonales Timbre komplett vermissen lässt. (Das von ihm und Lohengrin zweistimmig gesungene „Gott richte mich nach Recht und Fug …“ klang somit wie von einer einzigen Stimme, was nicht der Sinn der Sache ist). Ebenfalls nicht vorhanden war der Heerrufer von Attila Mokus, denn er kann überhaupt nicht, wie es so schön heißt, auf Linie singen: Die Stimme hat keine Durchschlagskraft und wackelt bei längeren Tönen, da scheint ein gesangstechnisches Problem dahinterzustecken.


    Christian Thielemann stand am Dirigentenpult und waltete nach der Art eines alten Kapellmeisters seines Amtes, und das meine ich hier nicht als Kompliment: Er ging den Abend keineswegs zu schnell an, zelebrierte die leisen Stellen und ließ es dafür an den lauten gewaltig krachen (wir erinnern uns: Kontraste überdeutlich zu spielen, gehört zu seinen Eigenheiten) – aber den ganzen Abend stellte sich kein himmlisches Schweben ein. Aber immerhin gelang es ihm diesmal nicht, die Aufführung zu ruinieren (allerdings ist der „Lohengrin“ dirigiertechnisch auch weniger anspruchsvoll als die vielschichtige „Frau ohne Schatten“, welche er komplett in den Sand setzte). Das Orchester folgte ihm sehr willig und war sehr gut in Form, was übrigens auch für den Chor gilt.


    Fazit: Musikalisch schlecht, aber es handelt sich szenisch um eine ausgefeilte und sorgfältig gearbeitete Inszenierung: Es könnte allerdings gut sein, dass auch diesmal nach gut 30 Aufführungen die nächste Neuproduktion vor der Tür steht, wobei die Frage erlaubt sein muss, ob diese Geldver(sch)wendung wirtschaftlich zu rechtfertigen ist.

  • Do., 9. Mai 2024: WIEN (Staatsoper): Thomas Adès, The Tempest

    Die heutige Wiederaufnahme des 2015 an die Wiener Staatsoper zur österreichischen Erstaufführung gelangten und seit 2015 nicht mehr in Wien gespielten „The Tempest“ von Thomas Adès (nach Shakespeare, uraufgeführt 2004) war eine gute Idee, weil die Qualität dieses Stückes weit über der Qualität sämtlicher anderer in letzter Zeit am Haus am Ring gespielten zeitgenössischen Opern liegt (dazu später). Weil ich aus mir selbst unerklärlichen Gründen die Aufführungen des Jahres 2015 verpasst hatte, kam ich erst heute zu meiner persönlichen Erstbegegnung mit dieser Oper, daher kann ich die gegenständlichen Ausführungen nur oberflächlich halten. Am Sonntag werde ich nochmals hingehen und bin dann sicher schon besser in das Werk eingehört (heute hatte ich ja zu einem Gutteil damit zu tun herauszufinden, wer welche Rolle singt und was gerade auf der Bühne passiert).


    Adrian Eröd sang wie in der Premierenserie die Hauptrolle des Prospero, und er tat das mit einer nicht mehr ganz frischen Stimme, überstand den Abend aber ohne Unfälle (außer als ihm im dritten Akt kurz eine Phrase abriss); mich dünkt aber, dass ein stimmgewaltiger Bariton hier nicht verkehrt wäre (bei Eröd klang alles recht distanziert). Sehr gut fand ich Kate Lindsey als Miranda und die Hausdebütantin Caroline Wettergreen in der wohl fast unsingbaren Rolle des Ariel; bemerkenswert schönstimmig tönte Daniel Jenz als Antonio. Frédéric Antoun (Caliban) und Hiroshi Amako (Ferdinand) klangen etwas dünn, aus diesen Rollen wäre möglicherweise mehr herauszuholen gewesen. Die anderen Mitwirkenden (James Laing als Trinculo, Toby Spence als König, Michael Arivony als Sebastian, Wolfgang Bankl als Gonzalo) ergänzten solide, nur Dan Paul Dumitrescu (Stefano) klang nicht auf dem gewohnten Niveau. Thomas Adès, also der Komponist selbst, dirigierte, und es dürfte wohl niemanden geben, der sich in dieser Oper besser auskennt.


    Die Inszenierung von Robert Lepage (Bühne von Jasmine Catudal, Kostüme von Kym Barrett) verlegt die Handlung in unterschiedliche Räumlichkeiten eines Opernhauses (angeblich der Mailänder Scala), was einen gewissen Reiz hat, aber die Theaterwirksamkeit des Stückes womöglich eher behindert als unterstützt. Das Stück selbst ist gut, ohne mich in Begeisterung zu versetzen, was auch an der zu langen Dauer (19:00–21:35 inkl. einer Pause) liegt, denn dafür ist die Musik zu eintönig: Sie ist dann gut, wenn sie Aufruhr und Dramatik vermittelt (so etwa in der Ouvertüre), aber die langsamen Passagen (weite Teile des zweiten Aktes und das Ende des dritten Aktes) ziehen sich, und überhaupt klingt alles recht gleich, eben nach Adès. Das sind allerdings nur meine Eindrücke vom ersten Anhören; am Sonntag bin ich vielleicht gescheiter.

  • So., 12. Mai 2024: WIEN (Staatsoper): Thomas Adès, The Tempest

    Auch von der heutigen zweiten Aufführung hatte ich einen sehr guten Eindruck: Abgesehen davon, dass sich Adrian Eröd in besserer Verfassung befand als am Donnerstag und dafür Frédéric Antoun in schlechterer (er ruinierte die wesentlichen Stellen der nicht kleinen Rolle des Caliban) gibt es nichts Neues zu berichten, außer dass der Sebastian heute von Jack Lee gut gesungen wurde. Mit dem Stück hab ich mir beim zweiten Anhören auch leichter getan (auch wenn sich das Ende des dritten Aktes nach wie vor zieht); insofern würde mich übermorgen auch ein dritter Besuch reizen, aber da habe ich Wichtigeres vor (Camilla-Nylund-Liederabend im Musikverein).

  • Do., 16. Mai 2024: WIEN (Staatsoper): Giuseppe Verdi, Othello / Otello

    Die aktuelle Wiener „Othello“-Produktion (seit 2019) ist ein Schulbeispiel für den Inszenierungsstil, der unter Dominique Meyer fröhliche Urständ feierte: konservativ, klassisch, stillos, beliebig, langweilig, harmlos. Die Vorgängerinszenierung (2006–2018) der von mir sehr geschätzten Christine Mielitz war aus anderem Holz geschnitzt (obwohl ich sie für eine vergleichsweise schwache Arbeit dieser ausgezeichneten Regisseurin halte), dort sah man zwar eine unästhetische Bühne, aber gleichzeitig eine sehr gute Personenführung (auch den Chor betreffend) und so manchen guten Regieeinfall (etwa dass Othellos Hand bei seinem Auftritt von anderen Leuten zum Triumph nach oben geschleudert wurde; Othello ist halt doch kein strahlender Feldherr, sondern ein von der Masse Getriebener). Aber das ist Geschichte, und die Inszenierung von Adrian Noble, deren Bühne und Kostüme von Dick Bird stammen und mit der ich heute Bekanntschaft schloss, ist völlig nichtssagend: Alle stehen (überwiegend in wallenden Gewändern) herum und singen, und eine Personenführung findet nicht statt, was insbesondere im dritten Akt stört, aus dem man doch so viel herausholen könnte. Darüber hinaus sind die Bühnenbilder stimmungs- und einfallslos: Es ist einfach eine schlecht gemachte konservative Produktion, mehr gibt es dazu nicht zu sagen. Oder doch eines noch: Othello (der bei Mielitz schwarz gewesen war) ist hier ein Weißer. Generell will ich dem keine große Bedeutung beimessen (wenngleich die schwarze Hautfarbe natürlich inhaltlich sinnvoll ist), aber es drängt sich die Ansicht auf, dass die schwarze Hautfarbe aus (vorauseilender) politischer Korrektheit unterblieb, was sehr problematisch ist.


    Wie auch immer: Man geht ja nicht wegen der Inszenierung hin, sondern wegen der Sänger, und diesbezüglich weckte der heutige Abend Erwartungen, die überwiegend nicht eingelöst wurden. Andreas Schager ist ja nach seiner Operettenkarriere fast nur im deutschen Heldenfach unterwegs; in der gegenwärtigen Serie (am Montag war die erste Aufführung gewesen; heute gab es die zweite) gibt er jedoch sein internationales Rollendebüt als Othello (das für Jänner 2024 in Wiesbaden geplant war, aber aufgrund einer Kehlkopfentzündung Schagers nicht realisiert werden konnte). Naja. Man merkt, dass Schager von Operetten zu Wagner gewechselt ist und keine „Lehrzeit“ im italienischen Fach hat, und das macht sich erstens an einer sehr merkwürdigen Art zu singen bemerkbar (das ist schwer in Worte zu fassen, aber es klingt seltsam und so, als würde er die Töne aus einer Position mit herausgedrückten Schultern hinausbrüllen), zweitens an einer fehlenden Gesangslinie und drittens an einem starken Vibrato (besonders in „Già nella notte densa“), darüber hinaus hatte er einige Kiekser (an den Enden des zweiten und des vierten Aktes) und sang teilweise neben den Noten (so gleich im „Esultate“). Kurzgefasst: Wenn er leise sang (was er heute übrigens zwischendurch tat anstatt die Rolle, so wie weiland den Lohengrin, durchzubrüllen), hatte er bisweilen stimmliche Probleme, und wenn er laut sang, bisweilen ebenfalls. Zwischendurch glänzende, sehr imposante und eindrucksvolle Höhen (vor allem in der ersten Hälfte der Aufführung) entschädigen keine solche Gesamtleistung. Die Zeiten, in der Schager als Johan-Botha-Nachfolger gehandelt wurde, sind eindeutig vorbei.


    Die anderen Sänger überzeugten mehr: Igor Golovatenko sparte hörbar im ersten Akt, um ab dem zweiten Akt mehr Stimme zu geben. Seine Stimme ist zwar nicht schlecht, aber sowohl hell als auch eindimensional, und gerade den Jago kann und soll man besser gestalten (etwa in der Traumerzählung), und so bleibt festzuhalten, dass der knapp 75jährige Franz Grundheber im Jahre 2012 einen weit besseren (hintergründigeren, gefährlicheren, gleichzeitig nobleren) Jago brachte. Nicole Car blieb die ersten drei Akte recht unscheinbar (die Stimme klang gewissermaßen flach und belegt), aber fand im vierten Akt zu berührenden, innigen Tönen (dennoch kein Vergleich mit Krassimira Stoyanova); ein echtes Desaster war Alessandro Liberatore, der einen heiseren, kehligen Cassio gab, und von den kleinen Rollen gefiel mit Leonardo Neiva als Montano am besten. Stark daneben ging auch das Dirigat von Giampolo Bisanti, denn der ganze Abend entbehrte eines übergreifenden Spannungsbogens, es war einfach uneinheitlich und beliebig dirigiert, wozu auch passt, dass das Staatsopernorchester gerade im zweiten Akt ordentlich ausließ.


    Fazit: Die Aufführung war keine Katastrophe, aber ist nicht unbedingt einen Besuch wert. Und was soll übrigens der Mist, dass ganze Reihen von Galeriestehplätzen 1½ Monate vor der Aufführung an eine Schulklasse verkauft wurden anstatt in den üblichen Vorverkauf am Vortag zu gelangen?!

  • Fr., 17. Mai 2024: PRESSBURG/BRATISLAVA (Neues Opernhaus): Giuseppe Verdi, Aida

    Am 13. und 14. März 2020, also offenbar unmittelbar vor den ersten Corona-bedingten Sperren, gelangte die aktuelle Pressburger „Aida“ zur Premiere (die ja dort üblicherweise in einer „ersten“ und einer „zweiten“ Premiere besteht), es könnte sich allerdings auch um eine Inszenierung handeln, die schon mehrere Jahrzehnte auf dem sprichwörtlichen Buckel hat: Das ist aber nicht notwendigerweise etwas Gutes oder Schlechtes, und dieser Inszenierung von Pavol Smolík mit Bühnenbildern von Marek Hollý und Kostümen von Ľudmila Várossová ist zu konstatieren, dass sie in sich völlig stimmig ist und mit stilvoller Bebilderung aufwartet – und auch wenn diese Inszenierung keine besonderen Einfälle hat, erfüllt sie ihren Zweck und schafft es überdies, nicht ins Lächerliche zu kippen (was ja bei der „Aida“ durchaus passieren kann, insbesondere beim Triumphmarsch).


    Sehr angenehm überrascht war ich von der Titelrollensängerin Maida Hundeling, denn ihre heutige Leistung befand sich weit über dem, was ich von ihr bisher gehört hatte: Im vergangenen November hatte ich anlässlich ihrer Venus/Elisabeth festgestellt, dass sie entweder im Piano singt oder in einer ohrenbetäubenden Lautstärke mit ungesunder Schärfe – so war es auch heute, mit dem Unterschied, dass im Herbst die Piano-Passagen etwa 3 Prozent der Gesamtleistung ausmachten und heute etwa 85 Prozent: Die Aida ist ja eine überwiegend leise zu singende Rolle, daher kann Hundeling hier reüssieren: Sobald es jedoch ein bisschen lauter wurde, wechselte ihre Stimme sofort wieder in den Kreischsägen-Modus, und vom Text verstanden habe ich auch so gut wie nichts; aber immerhin stellte sie heute unter Beweis, dass sie in entsprechenden Partien hörenswerte Leistungen bringen kann. Mehr erwartet habe ich mir hingegen vom Sänger des Radamès: Ondrej Šaling gefiel mir letztes Jahr im „Svätopluk“ sehr gut, heute allerdings hörte sich seine Stimme irgendwie belegt an, die Höhen wurden gestemmt: Das bereitete keine Freude beim Zuhören, und möglicherweise war das durch eine schlechte Tagesform bedingt; möglicherweise ist der Radamès nicht „seine“ Partie. Solide war die Leistung von Jolana Fogašová als Amneris: Ihr ist nichts vorzuwerfen, außer dass ich mir eine stärkere Ausprägung der tieferen Register gewünscht hätte. Fogašovás Stimme ist mir für die Amneris einfach zu leichtgewichtig und zu hell timbriert (und ich ärgere mich immer noch, 2013 Olga Borodina verpasst zu haben; sie müsste ideal gewesen sein).


    Erstmals hörte ich Šimon Svitok, der einen guten Amonasro gab: Seine Stimme ist zwar etwas eindimensional (ein großer Gestalter scheint er nicht zu sein) und ungeschliffen, was für diese Rolle aber überhaupt nicht verkehrt ist: In dieser doch eher kleinen Rolle brachte er die Dramatik und Nachdrücklichkeit ein, welche die Sänger von Radamès und Amneris vermissen ließen. Zu meiner großen Freude (und ich verschweige nicht, dass ich seinetwegen den Ausflug nach Pressburg antrat) brachte der Senior die beste Leistung des Abends: Peter Mikuláš trat heute in sehr guter Tagesverfassung an, seit längerer Zeit strömte seine herrliche Bassstimme fast so wie weiland: Nur einmal (irgendwo im zweiten Akt) gab es eine kurze Schrecksekunde, als ihm die Kraft für einen lauten Ton fehlte und er die Stimme sofort wieder zurücknahm, ansonsten ist von einer wirklich guten Leistung zu berichten, die zwar nicht an seine bis etwa 2020 gehaltene Qualität heranreichte, aber die von mir zuletzt von ihm gehörten Darbietungen bei weitem übertraf: Der Ramphis kommt ihm im jetzigen Stadium seiner Karriere offenbar entgegen, und es ist eine Schande, dass dieses (jetzt im Herbst seiner Karriere befindliche) Stimmjuwel in deutschsprachigen Ländern so unbekannt ist. Gustáv Beláček klang als König etwas matt und gedrückt, dafür fand ich den Chor und das Orchester unter dem ehemaligen Chefdirigenten und Operndirektor Rastislav Štúr bemerkenswert gut.


    Insgesamt handelt es sich um eine zufriedenstellende Aufführung: Regelmäßig brauche ich „Aida“ nicht, aber wenn die Alternative ein, wie mir berichtet wurde, schlecht singender und als krank angesagter Adrian Eröd im Adès-„Tempest“ ist (Caroline Wettergreen soll heute allerdings viel besser gewesen sein), dann habe ich mit der Fahrt in die Slovakei die richtige Entscheidung getroffen.

  • Insgesamt handelt es sich um eine zufriedenstellende Aufführung: Regelmäßig brauche ich „Aida“ nicht, aber wenn die Alternative ein, wie mir berichtet wurde, schlecht singender und als krank angesagter Adrian Eröd im Adès-„Tempest“ ist (Caroline Wettergreen soll heute allerdings viel besser gewesen sein), dann habe ich mit der Fahrt in die Slovakei die richtige Entscheidung getroffen.

    Lieber Sadko,


    ganz so schlecht war Eröd nicht. Ich saß allerdings in der Proszeniumsloge. Ich habe Ihre Kritik vom 1. Besuch aufmerksam geslesen.

    Ich muss Ihnen fast in allen Punkten Recht geben.


    Caroline Wettergreen war gestern phantastisch. Diese Rolle ist unglaublich schwer zu singen. Sie tat das gestern hervorragend.

    Eröd war belegt und im 3. Akt hatte er einige Male einen "Frosch im Hals". Aber im Großen und Ganzen war es immer noch beeindruckend.


    Die Musik von Adès ist für mich nicht schlecht, aber beliebig auswechselbar.

    Warum klingen alle zeitgenössischen Opern (ausnahme "Le grand Macabre") irgendwie gleich?


    Allerdings klingen alle Bellini Opern auch irgendwie gleich (ich hab mir jetzt alle von Adelson bis I Puritani durchgehört). Allerdings bei Bellini ist das gut, weil alle großartig sind.


    Auf jeden Fall hat mir "Tempest" wesentlich besser gefallen als "Animal Farm".

  • Beinahe, lieber Sadko, hätten wir uns bei dieser "Aida" getroffen, aber der Gesundheitszustand meiner Frau hat uns einen Strich durch die Rechnung gemacht (und ich war diese Woche auch nicht übermäßig gut beisammen). Ich bin aber sehr dankbar für den Bericht. Wenigstens habe ich nichts versäumt, um das ich tagelang trauern müßte - obwohl ich natürlich ganz gern wieder ein bißchen originale Opernluft geschnuppert hätte.

  • Die Musik von Adès ist für mich nicht schlecht, aber beliebig auswechselbar.

    Warum klingen alle zeitgenössischen Opern (ausnahme "Le grand Macabre") irgendwie gleich?

    Lieber Reinhard!


    Danke für Ihre Reaktion! Ich freue mich, dass Sie auch dort waren und sie einen ähnlichen (und damit: recht guten) Eindruck haben! Dass die Musik beliebig auswechselbar klingt, würde ich übrigens auch so sein: Sie ist gut anhörbar und trifft meinen Geschmack, es drängt sich aber irgendwie der Eindruck auf, dass Adès zu dieser Zeit seiner Schaffensperiode (bei seinen neueren Werken soll das anders sein) eher mit dem Kopf, als mit dem Herz komponiert hat.


    Dass fast alle zeitgenössischen Opern gleich klingen, würde ich übrigens nicht so sehen: Jeder Komponist hat ja seine eigene Musiksprache (so klingt Reimanns "Medea" ganz anders -- und aus meiner Sicht viel besser -- als Stauds "Weiden"), aber ich würde auf jeden Fall zustimmen, dass die Auswahl der an der Wiener Staatsoper zuletzt gespielten zeitgenössischen Opern auffallend einfallslos ist; da gibt es viel Besseres! Ich freue mich schon sehr auf "Alma" im kommenden Herbst an der Wiener Volksoper, weil mir von dieser Komponistin (Ella Milch-Sheriff) "Baruchs Schweigen" hervorragend gefallen hat (wurde 2016 in Wien im Semperdepot gespielt, da gibt es auch eine DVD dazu).


    Gratuliere übrigens zum Bellini-Marathon, daran würde ich wohl scheitern! Dass der "Tempest" viel besser ist als "Animal Farm" (letztere Oper wird wohl bald in der Versenkung verschwinden, während der "Tempest" Chancen hat, sich im Repertoire zu etablieren, glaube ich zumindest), sehe ich natürlich auch so.



    Moderative Anmerkung: Acht Folgebeiträge wurden in den Thread "Meine Favoriten: Oper" verschoben; weitere acht Folgebeiträge in den neu geschaffenen Thread "Kontrafaktur in der klassischen Musik".

  • Beinahe, lieber Sadko, hätten wir uns bei dieser "Aida" getroffen, aber der Gesundheitszustand meiner Frau hat uns einen Strich durch die Rechnung gemacht (und ich war diese Woche auch nicht übermäßig gut beisammen). Ich bin aber sehr dankbar für den Bericht. Wenigstens habe ich nichts versäumt, um das ich tagelang trauern müßte - obwohl ich natürlich ganz gern wieder ein bißchen originale Opernluft geschnuppert hätte.

    Lieber Waldi!

    Oh, das freut mich, dass Du seit längerem wieder einen Opernbesuch geplant hast, und es ist umso bedauerlicher, dass es diesmal nicht klappen konnte. (Auch bei mir hätte es um ein Haar nicht geklappt, weil der Zug gefährlich verspätet war und ich aus beruflichen Gründen nicht schon früher hinfahren konnte.) Die Aufführung war übrigens ausverkauft; ich habe vorgestern die letzte verfügbare Karte ergattert. Mich würde interessieren, wie Du auf die Aufführung aufmerksam geworden bist, zumal es ja auch in Wien mehrere Opernhäuser gibt.


    Gute Besserung an Deine Frau und an Dich! Wenn Du / Ihr wieder einen Opernbesuch plan(s)t, lass es mich bitte wissen, vielleicht sehen wir einander ja wirklich auch in der Oper!

  • So., 19. Mai 2024: WIEN (Staatsoper): Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

    Von den zahlreichen mittelmäßigen und misslungenen Neuproduktionen der bisherigen Direktionszeit Roščićs heben sich die „Meistersinger“ sehr wohltuend ab, die von Keith Warner (Inszenierung), Boris Kudliča (Bühne) und Kaspar Glarner (Kostüme) stammen. Beim heutigen vierten Besuch wurde mir noch bewusster, wie ausgezeichnet diese Produktion ist: Sie ist in sich völlig stimmig und auch optisch stilvoll, enthält gute Einfälle (wie dass während des Zwischenspiels zwischen erstem und zweitem Bild des dritten Aktes Sachs von unklar definierten Personen bedrängt wird), taucht behutsam in die Psyche des Hans Sachs ein, spart billigen Klamauk komplett aus und scheint die Handlung als einen groß angelegten Traum zu erzählen (wobei das nicht eindeutig ist). Darüber hinaus ist die Inszenierung sehr repertoiretauglich und eine klare Verbesserung zur vorhergehenden Produktion (von Otto Schenk und Jürgen Rose), wobei es mir sehr leid tut, die Inszenierung von Christine Mielitz an der Wiener Volksoper nicht zu kennen.


    Eine recht kurzfristige Umbesetzung gab es, nämlich wurde Martin Gantner statt Wolfgang Koch als Beckmesser aufgeboten, und die Befürchtungen, die ich hegte, der ich kürzlich Gantner als Telramund erlitten hatte, stellten sich als vollkommen unbegründet heraus: Wer den Telramund nicht schafft, kann, wie heute zu hören war, dennoch ein ausgezeichneter Beckmesser sein: Gantners hell timbrierter, höhensicherer (das hohe a war bestens zu hören) und sehr wortdeutlicher Bariton ist hier genau richtig eingesetzt, auch typenmäßig passt er genau. Gantner war also eindeutig der beste Sänger des Abends; bei allen anderen sind (größere und kleinere) Abstriche zu machen. Georg Zeppenfeld, der in der Premierenserie ein sehr guter Pogner gewesen war, sang heute einen guten Sachs: Für einen Bass ist diese herausfordernde Partie immer hart an der Grenze (Karl Ridderbusch ruinierte sich ja damit), und auch Zeppenfeld kämpfte im zweiten Akt mit manchen Höhen, er teilte sich aber seine Kräfte wunderbar ein und konnte am Ende des dritten Aktes nochmals so richtig aufdrehen, ohne vulgär zu werden. Freilich, mehr Lautstärke wäre wünschenswert gewesen, aber laut singt Zeppenfeld nie, und es handelte sich um einen sehr kultivierten Sachs mit genügend Durchhaltevermögen (der obendrein schauspielerisch sehr gut agierte). In die Kategorie „fast“ gehört Michael Laurenz, der mir als David gut gefiel, aber für eine Idealbesetzung braucht er noch etwas mehr Präzision und Kraft im ersten Akt (man kann sich auf Youtube Herwig Pecoraro anhören, der ist noch eine Klasse drüber).


    Passabel war Hanna-Elisabeth Müller als Eva (ich finde ihre Stimme jedoch nach wie vor unangenehm flackernd), dafür war das Hauptproblem des Abends der Stolzing des David Butt Philip: Auf der sogenannten Haben-Seite ist zu vermerken, dass er die Rolle überhaupt durchhielt; allerdings tat er das mit einer forcierten, legato-losen, angestrengt klingenden Stimme, sodass ich nicht umhin konnte, mich bei jedem seiner Töne nach Johan Botha zu sehnen. Was Günther Groissböck als Pogner von sich gab, war keinesfalls staatsopernreif (die am Programmzettel befindliche Aussage, er begeistere „auf den Opern- und Konzertbühnen der Welt mit unverwechselbar edlem Stimmklang und geradezu atemberaubender Ausdruckskraft“ kann nur ein Scherz sein); er hätte stattdessen eher den Nachtwächter übernehmen sollen, der heute von Peter Kellner gesungen wurde, der sich indisponiert anhörte (er kann es besser als heute). Auch Martin Häßler (Fritz Kothner) tönte heute anders als sonst, und zwar so, als hätte er seine Gesangstechnik umgestellt (heute klang sein Bariton viel „bruststimmiger“ und weniger kehlig als sonst); unter den „kleinen Meistern“ fiel Jörg Schneider (Kunz Vogelsang) durch Stimmschönheit und Simonas Strazdas (Hans Schwarz) durch Lautstärke auf. Der Chor war in sehr guter Form, was überwiegend auch für das Orchester gilt, welches Philippe Jordan in der Tat sehr gut leitete (langweilig war es nicht).


    Und weil immer noch der Meinung bin, dass die „Meistersingers“ Wagners beste Oper sind, würde ich mich freuen, dieses Stück – obendrein auch in dieser hervorragenden Inszenierung – häufiger als in den letzten Jahren in Wien zu hören.

  • Ich würde die Meistersinger auch relativ weit oben sehen, unter Wagners Werken und hatte schon überlegt einen Trip dafür nach Wien zu machen. Die Aussagen über die einzelnen Sänger lassen mich aber jetzt recht stark zweifeln. Vor allem eine gute Eva ist meiner Meinung nach sehr wichtig in dem doch eher männer-lastigen Stück. Hat jemand die Meistersinger in Berlin gesehen? Das scheint dieses Jahr noch eine Option für einen Berlin-Trip zu sein.

  • Ich war Sonntag auch in der Vorstellung (komme aber jetzt erst dazu, etwas dazu zu schreiben, da ich erst gestern Abend aus Wien zurückgekommen bin.)

    wie ausgezeichnet diese Produktion ist:

    Ganz ehrlich: ich fand die Inszenierung ein wenig beliebig, unverbindlich. Auf Anhieb wäre mir jetzt keine Oper eingefallen, die man in diesen Bühnenbildern nicht hätte spielen können (was aber sicher nicht nur das Problem dieser Produktion ist). Aber ärgern muss man sich nicht über die Inszenierung, das ist ja heutzutage schon nicht wenig.

    spart billigen Klamauk komplett aus

    Das ist richtig, aber ein paar schräge Sachen waren schon dabei. Die Dame in der Krinoline, die im dritten Akt über die Bühne geistert: stellt sie Sachs' verstorbene Frau vor? Was sollte das Sachs'sche Erbbegräbnis vor 'Euch macht ihrs leicht, mir macht ihrs schwer'? Warum gerade an dieser Stelle?

    Schlecht gelöst war der Abgang Beckmesser im dritten Akt: nach seiner misslungen Vorstellung sitzt er missmutig im Bühnenvordergrund rum und weiß nichts mit sich anzufangen wie offensichtlich auch der Regisseur. Als Zuschauer fragte man sich die ganze Zeit: passiert jetzt noch was mit ihm? (Nein).

    Passabel war Hanna-Elisabeth Müller als Eva (ich finde ihre Stimme jedoch nach wie vor unangenehm flackernd),

    Das habe ich ehrlich gesagt so nicht gehört, mir hat sie recht gut gefallen, gerade auch beim Quintett.

    dafür war das Hauptproblem des Abends der Stolzing des David Butt Philip:

    Von Hauptproblem würde ich nicht reden wollen, aber stimmt schon: er hat die Rolle mehr bewältigt, als gesungen. Ganz gut hat er mir gefallen zu Beginn des dritten Akts, wenn das Preislied 'konzipiert' wird; auf der Festwiese selbst dann klang er wieder angestrengt, und im Quintett davor war er auch ein wenig grenzwertig.

    Georg Zeppenfeld, der in der Premierenserie ein sehr guter Pogner gewesen war, sang heute einen guten Sachs: (...) mehr Lautstärke wäre wünschenswert gewesen,

    was überwiegend auch für das Orchester gilt, welches Philippe Jordan in der Tat sehr gut leitete

    Ich würde eher hier von einem Hauptproblem das Abends reden, nämlich dem, dass das Orchester VIEL zu laut war. Das Vorspiel erinnerte entfernt an Ernst Jüngers 'In Stahlgewittern': so dröhnend, grobschlächtig und durchweg fortissimo habe ich das noch nie gehört (kam bei mir in Reihe 14 Parkett jedenfalls so an). Ich bin regelrecht zusammengefahren, als das Vorspiel einsetzte. Ich war doch sehr erstaunt, weil ich das von Jordan aus Bayreuth anders in Erinnerung hatte (ich weiß, die akustischen Unterschiede zwischen den beiden Häusern sind denkbar groß). Das Zeppenfeld stellenweise etwas leise rüberkam, ist richtig, lag aber auch einfach daran, dass er oft vom Orchester überdeckt wurde. Im Januar in Dresden als Marke war das überhaupt kein Problem (ich weiß: anderes Hause, andere Rolle, anderer Dirigent).

    (langweilig war es nicht)

    Das ist richtig :) .


    Angenehm, und das muss man heute ja schon als positiv erwähnen: das Publikum war den ganzen Abend über sehr ruhig und konzentriert.

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