Opernberichte der Saison 2023/24

  • Mi., 22. November 2023: WIEN (Theater an der Wien in der Halle E des Museumsquartiers): Jaromír Weinberger, Schwanda, der Dudelsackpfeifer / Švanda dudák

    Über die Ankündigung der Aufführungen von Weinbergers „Schwanda“ im Theater an der Wien (bzw. in der Ausweichspielstätte im Museumsquartier) habe ich mich sehr gefreut, doch leider konnte die heutige Aufführung in gar keiner Weise die Erwartungen einlösen, denn dafür hätte man sowohl bessere Sänger als auch eine viel bessere Inszenierung gebraucht, überdies einen akustisch erfreulicheren Saal. Die erfreuliche Tatsache, dass in deutscher Sprache gesungen wurde (und zwar in der „klassischen“ Übersetzung von Max Brod), konnte leider nicht verhindern, dass der Abend durchgehend langweilig und belanglos geriet – und für eine lustige Oper ist das eine denkbar unerfreuliche Bilanz.


    Jetzt bin ich schon bei der Besprechung der Inszenierung, viel zu besprechen gibt es allerdings nicht: Der Regisseur Tobias Kratzer (Bühne und Kostüme von Rainer Sellmaier) entschied sich, die Handlung in das Wien der Gegenwart zu transferieren (das steht auch auf Seite 35 des Programmhefts), was ja schon grundsätzlich problematisch ist, weil ein Dudelsackpfeifer nicht dem gängigen heutigen Stadtbild angehört, allerdings ist unverzeihlich, dass ALLE (wirklich: ALLE) lustigen Pointen des Stückes entsorgt wurden. Wenn der Regisseur „gerade auch den tiefenpsychologischen Abgründen dieser Märchenwelt für Erwachsene nach[spüren]“ wollte (so steht es auf der Homepage), ist das jedenfalls gewaltig daneben gegangen, denn die Figuren stolperten unmotiviert herum, und von tiefenpsychologischen Abgründen ist genauso wenig zu merken wie von Heiterkeit (außer man will die zwei eindeutigen Sexszenen als die Darstellung tiefenpsychologischer Abgründe verbuchen). Mit einem Wort: langweilig. Das Stück wurde hier ganz offensichtlich massiv unter seinem Wert verkauft – was hätte man alles daraus machen können!


    Die Inszenierung war das Hauptproblem des Abends, allerdings ließ auch die musikalische Umsetzung einiges zu wünschen übrig: Schon wenn man sich die Ouvertüre auf Youtube anhört, gewinnt man einen ganz anderen Eindruck (denn dann ist das spritzige und lebendige Musik!) als von der heutigen Aufführung, ich mutmaße allerdings, dass das den akustischen Gegebenheiten und nicht den Wiener Symphonikern unter ihrem designierten Chefdirigenten Petr Popelka anzulasten ist: Der Orchesterklang war miserabel, ich glaube auch, dass ein akustischer Nachhall technisch produziert wurde.


    Die Sängerleistungen kann ich aufgrund meiner Unkenntnis des Stückes (leider habe ich die Grazer Produktion der Saison 2021/22 verpasst) nur streifen, aber ich kann festhalten, dass mir Vera-Lotte Boecker als Dorota mit Abstand am besten gefallen hat (wenngleich ihre höhensichere und glanzvollere Stimme an einem Haus mit besserer Akustik natürlich besser zur Geltung kommt, wobei diese Einschränkung natürlich für auch für alle anderen Sänger gilt); die Stimme von Andrè Schuen (den ich heute erstmals gehört habe) ist mir zu dumpf und glanzlos; Pavol Breslik war als Babinsky (und diese Rolle ist ja die eigentliche Hauptrolle) ein Totalausfall aus den Breslik-typischen Gründen; Ester Pavlů war eine stimmlich eher scharfe, aber trotzdem gute Königin; der in Wien wohlbekannte Sorin Coliban (Magier) zeigte heute einen stimmlichen Wackler; Krešimir Stražanac war aufgrund seines harten und trockenen Timbres kein überzeugender Teufel; und über die Kleinrollendarsteller (Miloš Bulajić, Henry Neill, Iurie Ciobanu) schweige ich vornehm.


    In jedem Fall: eine verschenkte Chance – trotz der (glücklicherweise) deutschen Sprache der Aufführung. Es ist unfassbar, wie langweilig man eine lustige Oper inszenieren kann. Und etwas gefrotzelt fühle ich mich vom Satz „Wir weisen darauf hin, dass es in dieser Inszenierung von Schwanda, der Dudelsackpfeifer zur Darstellung sexueller Inhalte kommt. Diese Darstellungen sind simuliert und wurden mit höchstem Respekt sowie mit fachkundiger Unterstützung einer Intimitätskoordinatorin umgesetzt.“, der gut sichtbar auf der Homepage und im Programmheft prangt: Gibt es wirklich einen einzigen Besucher, der glaubt, dass Sexszenen im Theater NICHT simuliert wären?

  • Do., 7. Dezember 2023: WIEN (Staatsoper): Giacomo Puccini, Turandot

    „Turandot“ wurde erst 2016 in einer Inszenierung von Marco Arturo Marelli an die Wiener Staatsoper gebracht (noch Johan Botha hätte damals den Calaf singen sollen), aber Roščić, der sich in Eintracht mit dem den Mainstream liebenden Jordan mehr einem „glanzvollen“ Premieren-Reigen verschrieben hat als nachhaltiger Pflege und Erweiterung des Repertoires (dem Vernehmen nach werden „Tosca“, „Zauberflöte“ und „Fledermaus“ demnächst ausgetauscht, obwohl sie im Repertoire vorhanden sind), entschied sich, die aus meiner Sicht brauchbare Marelli-Produktion zu entsorgen und stattdessen ein Regieteam um Claus Guth für eine Neuproduktion zu verpflichten. Das Resultat des heutigen Premierenabends ist eine einzige Schande für die Wiener Staatsoper.


    Im Vorhinein war angekündigt gewesen, dass Asmik Grigorian heute ihre erste Turandot und Jonas Kaufmann seinen ersten szenischen Calaf singen würden, und man kann den beiden nur wünschen, das nicht getan zu haben. Asmik Grigorian wäre eine gute Liù und schaffte heute eine passable Turandot, wobei sich ihr schreiender Gesang nach stimmlicher Überforderung anhörte und ich den Eindruck hatte, dass eine viel lyrischere Stimme mit Gewalt auf hochdramatisch getrimmt wird, und vom Text verstanden hat man auch nichts. Naja. Ebenfalls in die Kategorie „passabel“ gehört Kristina Mkhitaryan als Liù: Ihre Stimme ist zwar leise, nicht besonders tragfähig und gewissermaßen „scharf“ klingend; die Leistung war aber das, was man „rollendeckend“ nennt. Freilich: für eine Premiere an der Wiener Staatsoper zu wenig. Dass unter den anderen Sängern nur die Besetzungen von Pang (Norbert Ernst) und Altoum (Jörg Schneider, der auch die Stimme des persischen Prinzen übernahm) dem Niveau entsprachen, ist nicht minder blamabel für das Opernhaus: Dan Paul Dumitrescu war noch vor ein paar Jahren ein sehr guter Timur, hat aber stimmlich stark abgebaut und klingt mittlerweile leider unerfreulich, und über das, was Martin Häßler (Ping) und Hiroshi Amako (Pong) an viel zu leisen und wenig klangvollen Tönen fabrizierten (die Ministerszenen klangen wie bei einer ersten Ensembleprobe!), sei der Mantel des Schweigens gebreitet. Attila Mokus hörte als Mandarin etwas profillos an, war aber nicht schlecht. Die beste Leistung des Abends kam jedenfalls vom Chor.


    Alles kein Ruhmesblatt für die Wiener Staatsoper. Die Probleme, an denen der Abend jedoch nach Strich und Faden scheiterte, waren dreierlei:


    Erstens die Besetzung des Calaf mit Jonas Kaufmann: furchtbar! Er war durchgehend viel zu leise unterwegs (vieles, das strahlend ausgesungen gehört, wurde regelrecht gesäuselt), und im Zweigesang mit Turandot hörte man nur mehr sie (nur anhand des auf- und zu klappenden Mundes Kaufmanns konnte man wissen, dass er noch mit dabei war), die Höhen wurden hörbar mühevoll hinaufgestemmt und dann nur kurz gehalten, die Stimme ist total dumpf und gaumig und besitzt keinen, aber so wirklich gar keinen tenoralen Glanz. Es ist einfach nur peinlich, sich für eine solche Leistung bezahlen zu lassen. Obwohl der Dirigent nach „Nessun dorma“ für einen Applaus unterbrach, regte sich kein großer Jubel; zwar versuchten ein paar Leute, den Applaus mit Bravorufen anzufachen, was dann wieder Buhrufe (nicht von mir; ich tat das erst bei den Schlussvorhängen) provozierte – und Buhrufe nach „Nessun dorma“ sagen ohnehin schon alles.


    Zweitens das Dirigat von Marco Armiliato, der für den erkrankten Franz Welser-Möst einsprang: entsetzlich! Armiliato ist ja ein sehr guter Dirigent, aber was ist heute in ihn gefahren? Er ließ das Orchester viel zu langsam spielen (ich hatte das Gefühl, auf Youtube die Geschwindigkeit auf „0,75“ gedreht zu haben), und wenn man die „Turandot“ wie einen Kaugummi dehnt, wird das an sich sehr gute Stück entsetzlich langweilig (dass der letzte Ton der Aufführung um 21:49 verklang statt, wie angekündigt, um 21:30, spricht Bände). Es ist gut möglich, dass Armiliato Rücksicht auf die Sänger nehmen wollte, doch war das Resultat absolut unbefriedigend, und der heute gespielte „Alfano I“-Schluss trug jedenfalls das Seine dazu bei, die Aufführung noch langweiliger wirken zu lassen, als sie ohnehin schon war. Übrigens dirigierte Armiliato wie der Premierendirigent 2016 (Gustavo Dudamel) auswendig, und damals gab es den Zwischenruf: „Nimm a Partitur, dann klingts vielleicht besser.“ Ob dieser Zwischenrufer (er ist nicht mehr am Leben) sich auch heute ähnlich geäußert hätte?


    Und drittens die Inszenierung von Claus Guth mit einer Bühne von Etienne Pluss und Kostümen von Ursula Kudrna, die sich am besten mit „durchdachter Schmarrn“ klassifizieren lässt: Guth wollte offenbar die Innenwelt der Figuren darstellen (somit steht/sitzt dass der Chor entweder in drei Reihen vor dem Orchestergraben oder ist, wie etwa in der Rätselszene, ganz von der Bühne verbannt), sodass sich fast alles in einem rechteckigen, weiß ausgestalteten Zimmer abspielte: In diesem Zimmer passiert nicht viel, und es hat den Anschein, als würde Calaf die traumatisierte Turandot gewissermaßen „erlösen“, doch ist dieses Konzept belanglos und stimmungslos umgesetzt. Es handelt sich um eine vollkommen verzichtbare Neuproduktion.


    Interessant waren die Publikumsreaktionen: Nach dem Verklingen des letzten Tones jubelten ein paar Leute, worauf ich sofort gut hörbar in den Saal „buhte“. Bei den Einzelvorhängen wurde dem Chor und den beiden Hauptrollensängerinnen der stärkste Applaus zuteil, Kaufmann wurde mit zahlreichem Missfallen bedacht, und das Regieteam erntete einen regelrechten und sehr verdienten Buhorkan. Ich habe seit knapp zehn Jahren keinen Sänger mehr ausgebuht, aber heute bei Kaufmann war es notwendig, und beim Regieteam sowieso. Die Staatsoper sollte angesichts der wirklich sehr guten „Turandot“-Aufführungen im Juni 2022 an der Volksoper (Melba Ramos, Vincent Schirrmacher, Kristiane Kaiser, Alfred Eschwé) vor Neid erblassen (und an der Volksoper gibt es auch die ganz hervorragende Inszenierung Renaud Doucets und André Barbes).

  • Sa., 9. Dezember 2023: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Elektra

    Eine typische „erste Aufführung“ war die heutige Elektra (es handelte sich um die erste von vier Aufführungen dieser Serie), womit gemeint ist, dass die Gesamtleistung nicht schlecht war, aber Verbesserungen bei den Folgeaufführungen zu erwarten sind: Letzteres gilt insbesondere für die hochgeschätzte Camilla Nylund, die mir heute trotz einer sehr guten Leistung in keiner ganz optimalen Verfassung zu sein schien, sie kann es sicherlich noch besser! Ricarda Merbeth sprang kurzfristig für Aušrinė Stundytė (die wiederum der Ersatz für Christine Goerke gewesen war) ein, was erwartungsgemäß verlief: Merbeth hat eine gute Stimme, aber eine gute Piepsstimme, und das wird nicht anders, wenn sie sich auf hochdramatische Rollen verlegt: Nicht nur, dass die Stimme viel zu leise ist, sie ist auch viel zu lyrisch, viel zu leicht und viel zu „soubrettig“ – und so soll man keine Elektra singen. Michaela Schuster war als Klytämnestra solide, teilweise auch zu leise (was sich änderte, wenn sie vorne auf der Bühne stand), aber insgesamt unauffällig-passabel. Günther Groissböck hatte einen recht guten Beginn (die leise Anfangs-Passage kommt seiner Stimme entgegen), aber ab „Elektra, Elektra, ich seh sie wirklich!“ war es aus und vorbei, da war die Stimme komplett heiser und glanzlos. Keinen guten Abend hatte Thomas Ebenstein, der einmal viel zu früh einsetzte (bei „Warum ist hier kein Licht“, als Merbeth das „dass Du nicht fällst“ noch gar nicht gesungen hatte) und das hohe h vermissen ließ, er kann es besser. Unter den kleinen Rollen fielen die sträflich vernachlässigste Regine Hangler (Vierte Magd) und Wolfgang Bankl (Pfleger des Orest) erfreulich auf; der „neue“ Junge Diener des Lukas Schmidt klang etwas spröde, war aber in Ordnung; unangenehm fielen Aurora Marthens (Fünfte Magd), Stephanie Houtzeel (Aufseherin) und die Hausdebütantin Daria Kolisan (Vertraute, man hat sie kaum gehört) auf. Der Held des Abends stand im Orchestergraben: Alexander Soddy hätte zwar bisweilen (und insbesondere im Finale) das Orchester lauter spielen lassen sollen, aber dennoch gelang ihm ein sehr gutes Dirigat. Dass Bogdan Roščić die monumentale Inszenierung von Harry Kupfer wieder zurückgeholt hat, ist enorm erfreulich.

  • Der Held des Abends stand im Orchestergraben: Alexander Soddy hätte zwar bisweilen (und insbesondere im Finale) das Orchester lauter spielen lassen sollen, aber dennoch gelang ihm ein sehr gutes Dirigat.

    Lieber Sadko, hier gebe ich Ihnen uneingeschränkt recht. Das Orchester war für mich gestern der absolute Höhepunkt.

    Ich muss zu meiner Schande gestehen, dass dies gestern meine erste Elektra war, also habe ich keine Vergleichsmöglichkeiten, aber ich war von der Intensität, Präzision und dem Klangbild sehr begeistert.


    Michaela Schuster war als Klytämnestra solide, teilweise auch zu leise (was sich änderte, wenn sie vorne auf der Bühne stand), aber insgesamt unauffällig-passabel.

    Ich saß in Loge 7 und konnte Frau Schneider eigentlich immer gut hören. Sie gefiel mir gestern auch viel besser als zB in Suor Angelica.

    Ricarda Merbeth sprang kurzfristig für Aušrinė Stundytė (die wiederum der Ersatz für Christine Goerke gewesen war) ein, was erwartungsgemäß verlief: Merbeth hat eine gute Stimme, aber eine gute Piepsstimme, und das wird nicht anders, wenn sie sich auf hochdramatische Rollen verlegt: Nicht nur, dass die Stimme viel zu leise ist, sie ist auch viel zu lyrisch, viel zu leicht und viel zu „soubrettig“ – und so soll man keine Elektra singen.

    Finden Sie wirklich, dass KS Merbeth "soubrettig" klang? Sie hat zwar nicht die allerkräftigste Stimme, aber ich fand sie richtig gut.

    Letzteres gilt insbesondere für die hochgeschätzte Camilla Nylund, die mir heute trotz einer sehr guten Leistung in keiner ganz optimalen Verfassung zu sein schien, sie kann es sicherlich noch besser!

    Hier gebe ich Ihnen recht, allerdings war ich noch nie ein besonderer Freund der Stimme von Frau Nylund.


    Abschließend möchte ich bemerken, dass ich gestern mit einer weitaus größeren Begeisterung die Oper verlassen habe, als vor 2 Tagen, nach der von mir innig geliebten Turandot.

    Ich war früher nie ein großer Strauss Fan, was sich in den letzten Jahren insbesonders durch FroSch, Ariadne und natürlich Salome (die ich allerdings in der VO besser Finde wie am Ring) geändert hat.

  • Ich muss zu meiner Schande gestehen, dass dies gestern meine erste Elektra war

    Lieber Reinhard! Das ist doch gar kein Grund zur Schande -- im Gegenteil, ich freue mich, dass Sie die meiner Meinung nach beste Strauss-Oper gestern erlebt haben und es sich offenbar ausgezahlt hat! Meine persönliche Erfahrung ist, dass man aus "Elektra" umso mehr mitnimmt, desto besser man das Stück kennt, so liebe ich mittlerweile die Mägde-Szene zu Beginn der Oper heiß und innig, obwohl ich ihr früher kaum Aufmerksamkeit geschenkt habe. Und wenn Elektra+Klytämnestra sehr gut besetzt sind, kann einem bei der Klytämnestra-Szene schon richtig das Blut in den Adern gefrieren ^^ Insofern: Gratuliere zum gestrigen Besuch! Und gerade die legendäre Kupfer-Inszenierung bringt das Stück sehr gut auf die Bühne (ich bin so froh, dass die Laufenberg-Produktion von 2015 wieder entsorgt wurde).


    allerdings war ich noch nie ein besonderer Freund der Stimme von Frau Nylund

    Das würde mich interessieren: Wieso eigentlich nicht? Für mich gehört Nylund zu den allerbesten Sängerinnen ihres Fachs der Gegenwart, ich würde sie zweifelsfrei im Niveau von Krassimira Stoyanova etc. einordnen.


    Und ja, die aktuelle Volksopern-Salome (Luc Bondy) ist viel besser als die aktuelle Staatsopern-Salome (Cyril Teste)!

  • Da fällt mir gerade ein lustiger Satz ein, den unser Freund Robert Hale einmal sagte, nachdem er den Orest (ich glaube, es war in Salzburg) gesungen hatte. Die Damen beschrieb er so: "The girls were screaming theit heads off" ^^

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor W. Adorno)

  • Das würde mich interessieren: Wieso eigentlich nicht? Für mich gehört Nylund zu den allerbesten Sängerinnen ihres Fachs der Gegenwart, ich würde sie zweifelsfrei im Niveau von Krassimira Stoyanova etc. einordnen.

    Lieber Sadko, das kann ich Ihnen nicht rationell erklären. Frau Stoyanova finde ich großartig, aber mit der Performance und dem Klangbild von Frau Nylund werde ich einfach nicht warm. Ich habe sie als Elisabeth im Tannhäuser, als Isolde, Marschallin und als Primadonna in Ariadne gesehen. Sie war sicherlich in allen Rollen großartig, aber Begeisterung stellt sich leider keine ein.

    Das ist halt der klassische Fall vom Geschmack über den sich nicht streiten lässt....

  • Das ist halt der klassische Fall vom Geschmack über den sich nicht streiten lässt....

    Verstehe, da hat wohl jeder so eine bestimmten Sänger, mit denen man einfach nicht warm wird, obwohl objektiv alles passt. Ich persönlich finde Nylund in den meisten Rollen ganz großartig, nur etwa als Tosca vor ziemlich genau einem Jahr (siehe: Link) fand ich sie falsch eingesetzt.

  • So., 10. Dezember 2023: GRAZ (Opernhaus): Giuseppe Verdi, Macbeth

    Die aktueller Grazer Neuproduktion von Verdis „Macbeth“ scheint unter keinem guten Stern zu stehen: In der Premiere hatte der Sänger der Titelrolle (Mikołaj Zalasiński) aus gesundheitlichen Gründen nach der Pause w. o. geben gemusst, sodass der Sänger des dann glücklicherweise schon ermorderten Banquo (Wilfried Zelinka), obwohl Bassist, mit dem Macbeth am Bühnenrand stehend fortgesetzt hatte; in der heutigen dritten Aufführung wurde als Ersatz der kroatische Bariton Grga Peroš am Bühnenrand platziert, während der Regieassistent Florian Kutej die Rolle darstellte. Peroš entledigte sich seiner Aufgabe sehr ordentlich, allerdings ist seine dunkel timbrierte Baritonstimme nicht sonderlich wandlungsfähig, stimmliche Schattierungen sind seine Sache nicht, und darüber hinaus dünkt mich, dass er in einem größeren Saal den Kampf gegen die Lautstärke des Orchesters verlieren könnte (für Graz ging es sich aber aus!). Wilfried Zelinka – heute „nur“ als Banquo – besitzt zwar eine recht spröde, resonanzlose Stimme (ich kenne ihn von anderen Vorstellungen), bot aber eine passable Leistung. Sehr gut gefiel mir Dshamilja Kaiser als Lady Macbeth, weil sie die Rolle nicht mit Kreischsägen-Stimme sang, sondern sie gleichzeitig stimmschön und effektvoll gestaltete. Ebenfalls sehr erfreulich war Mario Lerchenberger als Macduff (sein Tenor ist dunkel timbriert und laut genug), und die anderen Mitwirkenden brachten wie auch Chor und Orchester eine gute Leistung; dass Vassilis Christopoulos möglichst humptata-frei dirigierte, habe ich erfreut zur Kenntnis genommen.


    Die Inszenierung von Kateryna Sokolova (Bühne von Nikolaus Webern, Kostüme von Constanza Meza-Lopehandia) gefällt mir sehr gut, weil sie sowohl eine psychologische Ausdeutung der Handlung versucht (so werden die Hexen zu Beginn ganz klar als Teile Macbeths gezeigt, weil sie genau gleich gekleidet sind; das Verschwimmen der Grenzen zwischen Wirklichkeit und Phantasie passt zu diesem Stück) als auch die Handlung mit eindrucksvollen Bildern (wie das Schlussbild, als sich Macbeth allein auf einer schrittweise reduzierten Bühne befindet) untermalt. Störend finde ich nur die graphische Darstellung der Prophezeiungen Macbeths, denn wenn man dann ein Bild einer Mutter mit zwei Kindern und anschließend ein Bild von Bäumen projiziert bekommt, ist das zu viel und erweckt den Eindruck, die Zuschauer ein wenig für blöd zu verkaufen. Apropos Die-Zuschauer-für-blöd-Verkaufen: Ein Novum ist, dass nunmehr am Anfang des Programmhefts eine Inhaltsangabe „in einfacher Sprache“ zu finden ist. Obwohl gut gemeint, führen solche Angebote doch letztlich nur dazu, die allgemeine Lesekultur (um die es ohnehin schon nicht gut bestellt ist) noch weiter zu verringern.


    Insgesamt hat mir die Aufführung überraschend gut gefallen. Und nur um Missverständnissen vorzubeugen: Selbstverständlich bin ich nicht für einen „Macbeth“ von Wien nach Graz gefahren. Weil ich aber am heutigen Vormittag aus einem ganz anderen Grund in Graz zu tun hatte, habe ich bequem die 15:00-Aufführung „mitgenommen“, ehe ich in den Zug nach Wien gestiegen bin.

  • Selbstverständlich bin ich nicht für einen „Macbeth“ von Wien nach Graz gefahren.

    Frage an Sadko: Ist etwas dagegen einzuwenden, wenn man für eine Nachmittagsvorstellung einer Oper eigens nach Graz fährt? Ich habe das schon gemacht, zuletzt bei „König Roger“, „Martha“, und der „Großherzogin von Gerolstein“, auch nach Linz – allerdings zu Abendvorstellungen - um die Wagners, Debussys und vor allem Hindemiths „Die Harmonie der Welt“ zu hören und zu sehen. Man kommt commod hin und her, in Graz kann ich vorher im Kunsthaus vorbeischauen, Linz ist die Stadt, in der ich zum ersten Mal eine Oper gesehen habe. An die Stadt habe ich sentimentale Bindung, und zudem liebe ich das im Inneren so wunderbare neue Opernhaus.

  • Natürlich ist gar nichts dagegen einzuwenden! Im Gegenteil, auch ich bin schon eigens nach Graz für eine Opernaufführung gefahren (wie etwa zum erwähnten "König Roger" am 28. April 2019); auch bin ich schon in von Wien deutlich entferntere Orte als Graz extra wegen einer Opernaufführung gefahren. Die zitierte Passage war als augenzwinkernder Hinweis für jene Mitleser und Forenmitglieder gedacht, die mich kennen und sich sonst sicherlich fragen würden, wieso ich wegen eines "Macbeth" eine Graz-Reise unternommen habe ^^ Aber ja, Graz (wie natürlich auch Linz) ist sowieso einen Besuch wert, Oper hin oder her!

  • Do., 14. Dezember 2023: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Elektra

    In der heutigen „Elektra“ sang Aušrinė Stundytė die Titelrolle, was leider in jeder Hinsicht misslang: Die Stimme ist viel zu leichtgewichtig und viel zu „flach“, sie besitzt so gar kein Fundament in der Tiefe, die Höhen werden beliebig hinausgeschrien (und sind dennoch viel zu leise), zwischendurch gibt es sehr seltsame Töne, und den Text verstanden hat man auch sehr schlecht (wobei sie ja teils gar nicht den Text artikulierte, sondern unverständliche Laute). Man kann ihr zu Gute halten, dass sie möglicherweise noch nicht ganz genesen war, aber in ihrer heutigen Verfassung ziehe ich ihr sogar Ricarda Merbeth eindeutig vor. Umso erfreulicher hingegen war, dass sich Camilla Nylund deutlich steigerte und heute eine sehr gute Chrysothemis gab: Zu einer (wie ich es von ihr gewohnt bin) ausgezeichneten Leistung fehlte noch ein Hauch mehr stimmliches Engagement in ihrer ersten Passage („Ich kann nicht sitzen“), außerdem hatte ich heute den unbestimmten Eindruck, dass ihre Stimme nicht mehr ganz frei von einem gewissen zu starken Vibrato ist, das sich früher oder später zur berühmten „Quintenschaukel“ entwickeln könnte: Es steht zu hoffen, dass die kürzlich gesungenen Brünnhilden und Isolden dieser wunderbaren Stimme keinen Schaden zufügten. Ebenfalls stark verbessert war Thomas Ebenstein; dafür sang Michaela Schuster wie bisher (also: unauffällig), und bei Günther Groissböck war sogar eine Verschlechterung auszumachen. Unter den Nebenrollen sehr gut waren Regine Hangler (Vierte Magd; generell waren die Mägde heute in besserer Form), Wolfgang Bankl (Pfleger des Orest) und Lukas Schmidt (Junger Diener), dafür war Stephanie Houtzeel als Aufseherin definitiv nicht staatsopernreif. Eindeutig schlechter als am vergangenen Dienstag schlug sich das Staatsopernorchester, denn da waren zwischendurch mehrere Schnitzer zu bemerken, und dem tadellosen Alexander Soddy gelang es diesmal (im Unterschied zur vorherigen Aufführung) kaum, der Aufführung einen gewissen „Drive“ zu entlocken, da war alles zu schaumgebremst und zu „kontrolliert“, was den Gesamteindruck einer „Elektra“ leider mindert.

  • Sa, 16. Dezember 2023: WIEN (Volksoper): Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

    Die einzige hervorragende Leistung der heutigen 240. Aufführung der unverwüstlichen „Hänsel und Gretel“-Inszenierung von Karl Dönch und Toni Businger kam von Annelie Sophie Müller, die ein Juwel im derzeit tristen Volksopern-Ensemble ist: Ihre wunderschön timbrierte und laute Stimme ist zwar für den Hänsel fast ein bisschen zu hoch (aber sie erreichte scheinbar mühelos alle Töne), was den hervorragenden Gesamteindruck nicht schmälerte. Ich bin auf ihre weitere Entwicklung gespannt und fürchte, dass sie dem Haus nicht mehr lange angehören wird. Keinesfalls mithalten konnte Hedwig Ritter als Gretel, denn sie wechselte zwischen „zu leise“ und „total geschrien“, was mit der Zeit nur mehr nervte. Mehr erwartet habe ich mir von Daniel Schmutzhard, denn seine Stimme klingt mir für diese Rolle zu hell, zu „flach“ und zu harmlos („Eine Hex steinalt, haust tief im Wald …“ muss auch bedrohlich klingen), und so finde ich ihn hier nicht ideal, obwohl man ihm objektiv betrachtet keinen Vorwurf machen kann. Schulbeispiel einer Fehlbesetzung war die geschätzte Annely Peebo (Mezzosopranistin) in der Sopranrolle der Mutter, denn wenn man jeden hohen Ton zuerst sehr vorsichtig ansetzt und dann erst die Lautstärke erhöht und außerdem wortundeutlich unterwegs ist, macht das keine Freude (und für diese kurze Rolle braucht man die stimmliche Attacke einer Sopranistin, etwa bei „so hau ich Euch“), wobei die Kritik hier keinesfalls die Sängerin trifft, sondern ausschließlich das Besetzungsbüro. Ulrike Steinsky ist als Knusperhexe goldrichtig besetzt, wobei mich dünkt, dass die Stimme jedes Jahr leicht weniger wird; Claudia Goebl hörte sich als Sandmännchen und Taumännchen recht angestrengt an. Probleme hatte ich außerdem mit Ben Glassberg, dem designierten (ab 1. Jänner 2024) Musikdirektor der Volksoper, denn insbesondere in der Ouvertüre schien er mir die Kontraste zu überbetonen und das tiefe Blech und das Schlagwerk zu sehr hervorzuheben (obwohl ich auf der rechten Galerieseite steht, wo man ja diese Instrumente weniger als auf der linken Seite hört), später dirigierte er mir teils zu schnell (etwa kurz nach „Wir wollen ja beide zum Hexenritt“). Ungeachtet der genannten Mängel hat mir jedoch die Aufführung gefallen; „Hänsel und Gretel“ um die Weihnachtszeit ist für mich einfach eine liebgewonnene Tradition.

  • So., 17. Dezember 2023: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Elektra

    Die heutige, dritte „Elektra“-Aufführung war die mit Abstand beste bisherige der Serie, was insbesondere Alexander Soddy (sein Dirigat war hervorragend, auch wenn das Orchester bisweilen patzte) und Camilla Nylund (heute wieder auf dem gewohnten Niveau) zu verdanken ist. Stark verbessert trat heute Aušrinė Stundytė an, allerdings hatte sie außer Lautstärke wenig zu bieten. Gut Thomas Ebenstein; solide Michaela Schuster; schlecht Günther Groissböck. Jetzt ist zu hoffen, dass es am Mittwoch nochmals gut hinhaut!

  • Mi., 20. Dezember 2023: WIEN (Staatsoper): Richard Strauss, Elektra

    Vergleichsweise gut ging heute die letzte Vorstellung der aktuellen „Elektra“-Serie über die Bühne: Aušrinė Stundytė war allerdings auch heute eine schlechte Elektra (Begründung im Bericht vom 14. Dez. 2023), auch wenn sie heute deutlich besser in Form als in den letzten Aufführungen war, insofern wunderte ich mich, dass bei ihren Schlussvorhängen von der rechten Galerieseite einige deutliche Buhrufe ertönten. Ansonsten hat sich sehr wenig geändert: Camilla Nylund war auch heute hervorragend (wenngleich mir zu Beginn der Aufführung die Stimme etwas angestrengt schien, doch verflüchtigte sich dieser Eindruck bald); Michaela Schuster unauffällig, Thomas Ebenstein gut und Günther Groissböck schwach (er hätte mit Wolfgang Bankl, der den Pfleger des Orest sang, die Rolle tauschen sollen). Alexander Soddy dirigierte sehr gut (ich finde seinen Zugang kontrolliert und präzise, wenig „rauschhaft“ und schon gar nicht hektisch), allerdings patzte das Orchester in einer Art und Weise, die des Staatsopernorchesters nicht würdig ist.

  • Mo., 25. Dezember 2023: WIEN (Volksoper): Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

    Die heutige „Hänsel und Gretel“-Aufführung von gefiel mir in ihrer Gesamtheit deutlich besser als jene vom 16. Dezember: Zum ersten lag das daran, dass heute zwei besser miteinander harmonierende Sängerinnen in den beiden Titelrollen aufgeboten wurden: Maria Hegele und Lauren Urquhart passen insofern zueinander, als ihre beiden Stimmen recht leise und durchschnittlich sind (Hegeles Tiefe ist ausbaufähig, und Urquharts Höhe klingt oft zu dürr/zerbrechlich), aber heute ergab sich kein unangenehmer Kontrast zwischen einer perfekten Stimme und einer fast dauernd kreischenden. Zum zweiten ist die Qualitätssteigerung dadurch begründet, dass Ursula Pfitzner die Mutter übernahm (ihre durchschlagskräftige Stimme ist hier genau richtig, wobei sie mir letzte Saison einen Hauch besser gefiel) und Daniel Schmutzhard besser in die Rolle des Vaters hineingefunden hat (das, was ich am 16. Dez. bekrittelt hatte, war heute deutlich verbessert). Außerdem hatte Ulrike Steinsky heute einen bemerkenswert guten Abend, und das Dirigat von Alexander Joel übertraf das seines unmittelbaren Vorgängers. Lediglich Cinzia Zanovello (Sandmännchen und Taumännchen) klang, insbesondere in der Höhe, sehr scharf.


    Abschließend eine persönliche Fußnote: Genau heute vor 17 Jahren (am 25. Dez. 2006) besuchte ich erstmals eine Opernaufführung, und zwar eine Aufführung desselben Werkes am selben Haus in derselben Inszenierung und sogar mit einer Sängerin von heute (Ulrike Steinsky, damals als Mutter). Manches ändert sich einfach nicht.

  • Aufführungsbericht 26.12.2023, 18 Uhr


    „Der Rosenkavalier“


    Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf



    Wie selten ist es geworden, eine großartige Oper mal so zu erleben, wie man sich vorstellen kann, dass sich deren Autoren sie sich so ungefähr auch selbst gedacht haben könnten. Otto Schenks Inszenierung machte das am Rhein möglich. Die Bühnenrealisierung von 1981 wirkte keinesfalls abgestanden. Sie war lebendig und detailreich und darin werktreu. Dieses Werk bedarf es auch gar nicht, in irgendeiner Weise „aktualisiert“ zu werden, Musik und Text erfordern vielmehr das Ambiente der vorgestellten Zeit und Umstände, denn erst dann kann es sich - wie in einem Märchen und in einem Mythos - im Grunde genommen erst wirklich ereignen, dass das konkret Gesehene durchscheint auf das Allgemeine hin, um das es in dem Stück geht. Denn eigentlich ist es doch ein Ideendrama und die Personen, die in ihm agieren, sind mehr oder weniger Typen. Sie bleiben einem zum großen Teil fern. Aber es gibt, und das macht den „Rosenkavalier“ so besonders, Momente, in denen man so sehr mit ihnen empfindet, dass man zum Weinen gerührt ist. Das sind zugleich die Momente, in denen das Typenhafte aufgegeben wird zugunsten tiefster und wahrer Empfindung und Erkenntnis von allgemein Wahrhaftigem. Solche Momente erlebt man vornehmlich bei der Marschallin, sodann etwas weniger bei Octavian, ein wenig bei Sophie und selbst auch bei Ochs.


    Diese Oper trägt zugleich Elemente eines säkularisierten „Parsifal“, denn es geht um Entsagung, wie einer Art Wiener „Meistersinger“ mit allem Burlesken, die sie zu bieten hat. Und die Marschallin darin ist eine Mischung aus Hans Sachs und Parsifal in ihrer noblen Haltung. Wenn ihre Erkenntnisse und ihre Wahrheiten die sie äußert, ins Herz gehen, hat die Aufführung einen wesentlichen Teil des Zaubers dieses Werkes aufblühen lassen. Das war gestern tatsächlich der Fall.


    Es lag aber weniger an der etwas steif wirkenden und zu wenig wendigen Liana Aleksanyan, die andererseits aber auch eine große Ruhe und Würde ausstrahlte. Stimmlich wurde sie der Rolle völlig gerecht, wenn auch die Textverständlichkeit etwas zu wünschen übrigließ. Die Stimme floss, dunkel timbriert, manchmal etwas verschleiert, meist ruhig aus ihrer Kehle, mir aber nicht immer differenziert genug. Sie war der große Ruhepol an diesem Abend. Die Emotionen, von denen die Marschallin voll ist, zeigten sich an Details, nicht an großen Gesten. Wie sie zum Beispiel am Ende des Ersten Aufzugs ein Medaillon mit dem Bild Octavians anblickt, es ruhig weglegt, dann den Handspiegel zur Hand nimmt, in ihn blickt, den Spiegel sodann aus der Hand legt und plötzlich ihren Kopf senkt und damit ihre hohe Haltung verliert eingedenk der harten Realität, verfehlt seine Wirkung nicht. Solche Szenen lassen vergessen, dass einem doch manchmal dieses Werk unnötige Längen zu haben scheint, vornehmlich im Ersten und im Dritten Aufzug, und zwar immer dann, wenn es ein großes Gezeter gibt und Schwank – artiges das Geschehen beherrscht. Das Komische ist nicht die Stärke von Richard Strauss. Rossini hätte - selbst mit der gleichen Tonsprache wie Strauss - vieles kürzer, spannender und dabei nicht weniger ansprechend und aussagekräftig verhandelt.


    Anna Harvey gab einen hervorragenden Octavian vor. Ihre schöne klare, reine, aber kräftige Stimme wurde allen emotionalen Wechselspielen gerecht, in die dieser jungen Mann gerät. Auch schauspielerisch war sie voll auf der Höhe und bildete mit ihrer nach außen gerichteten Energie einen deutlichen Kontrast zur eher nach innen blickenden Feldmarschallin. Sophie, die sehr überzeugende Lavinia Dames, brachte auch eine adäquate sängerische wie schauspielerische Leistung, stimmlich differenziert und geschmeidig. So harsch wie sie gegenüber Ochs auftreten konnte, so weich und verletzlich ließ sie sich vernehmen, wenn es um ihre Beziehung zu Octavian ging. Dieser Nuancenreichtum ist nur möglich, wenn einem das stimmliche Instrumentarium völlig zu Diensten ist. Und in der Tat hatte man es mit einer hervorragenden Besetzung zu tun. Szenisch knisterte es wunderbar, als sich die beiden jungen Menschen näherkamen, aufeinander zugingen bis zur Berührung. Musik, Inszenierung und Schauspielkunst gingen da eine Einheit ein.


    Der Österreicher Peter Rose als Ochs fiel gegenüber den anderen Hauptdarstellern nicht ab. Er war ein weiterer Höhepunkt dieses Abends, stimmlich mit seinem gewaltigen Organ, das er textverständlich einsetzte, und auch schauspielerisch. Wie schwer ist es, diese Rolle einigermaßen glaubwürdig zu spielen, ohne in eine Karikatur zur entarten. Der Ochs hat es gerade heute auch schwer, nur einigermaßen sympathisch beim Publikum anzukommen aufgrund seiner heute doch sehr kritisch gesehenen Zudringlichkeit. Er gewinnt aber vor allem zum Ende hin, wenn er besiegt zwar, aber nicht entehrt, das Feld räumt und klug genug ist - spät genug - sein Vorhaben aufzugeben und abzuziehen, dank auch der Diplomatie und Klugheit der Marschallin. Und er schaffte es, den Spagat zwischen Grobheit und Albernheit nicht nach der einen oder anderen Seite hin aufzulösen. All das ermöglichte wiederum auch die Inszenierung, die festen Halt bot durch offenbar klare Regieanweisungen, die auch immer mit der Musik im Einklang standen.


    Axel Kober, Wien – erprobt, tat mit seinem Orchester das Bestmögliche, das aber nicht immer so ganz überzeugte. Mit viel Verve begann er das Vorspiel zum Ersten Aufzug, seine Musiker schienen aber noch ein wenig ermüdet zu sein von den weihnachtlichen Mucken. Es wackelte spürbar. Dieser Eindruck kam noch mehrfach in den großen, zum Teil diffizilen Tutti – Stellen vereinzelt auf. Konzentration und Ausdruck des Orchesters verbesserten sich aber im Laufe des Abends spürbar. Das Wienerische mochte im Orchester nicht so richtig ausgespielt werden können. Immerhin gelang es Kober mit seiner großen Erfahrung die Gratwanderung, nicht ins Kitschige zu kippen, aber auch andererseits die Musik nicht ins Preußische zu versachlichen. Das Rheinische bot hier (passend zur Mentalität) einen guten und gangbaren Mittelweg. Ganz hervorragend begleitete Kober die Sänger, ließ ihnen Raum zur Interpretation, passte das Orchester an die Solisten geschmeidig an, wenn es auch manchmal zu laut war. Die Stärken des Abends lagen in den feinen Tönen und innigen Szenen. Kober drängte nicht, sondern ließ Zeitraum zum Erleben und Mitempfinden. Hier bildeten Inszenierung, sängerische Darstellung und Orchester in besonderem Maße eine überzeugende Einheit.


    Und so geschah an diesem Abend all das, was in einer solchen Oper geschehen muss: sie unterhielt, sie weckte tiefe Gefühle und ließ einen emotional sehr gerührt aber auch nachdenklich und beschäftigt mit ganz elementaren Fragen des Lebens zurück. Kein Wunder, dass die um 22.45 Uhr beendete Aufführung, die nicht ganz ausverkauft war, Begeisterungsstürme hervorbrachte, vor allem für den vor Ort sehr beliebten Generalmusikdirektor Kober, der aber leider nach der Saison die Metropole am Rhein verlässt, die Feldmarschallin, Octavian, Sophie und den ebenfalls der Erwähnung werten sehr überzeugenden Herrn von Farinal (James Rutherford!), der äußerlich, von der Stimmgewalt her und darstellerisch eine gewisse Ähnlichkeit mit dem so bühnenpräsenten Ochs, P. Rose hatte.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Aufführungsbericht 3.12.2023, 19.30 Uhr


    „Septembersonate“ von Manfred Trojahn


    Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf



    Es war eine Premiere, ja sogar eine Uraufführung, und zwar eines Auftragswerkes der Deutschen Oper am Rhein für den Komponisten Manfred Trojahn. Und wenn das nicht an sich schon ein Grund für eine besondere Aufmerksamkeit ist, so ist es das ca. 1,5 Stunden lange Werk selbst, dessen Inhalt von existentieller Bedeutung ist. Der Inhalt ist schnell, hier holzschnittartig erzählt: ein Mann kehrt nach vielen Jahren in seine Heimat zurück, wird konfrontiert mit seiner Vergangenheit, seiner Familie, seinem Erbe, und begegnet seiner Jugendliebe wieder. Er fragt sich: „Was wäre, wenn…?“ Was wäre gewesen, was und wie wäre er geworden, wenn er damals nicht von zu Hause weggegangen wäre, sich nicht von seinem reichen und materiell orientierten Elternhaus getrennt hätte und stattdessen eine bleibende Beziehung zu seiner Jugendliebe eingegangen wäre. Je älter man wird, desto mehr kennt jeder solche Fragen. Max Frischs „Mein Name sei Gantenbein“ mit seinem „Ich stelle mir vor…“ und vor allem sein Drama „Biografie - ein Spiel“ (Auch Trojahn nennt sein Werk „Kammerspiel in sechs Szenen) stellen sich ähnliche und ähnlichen Fragen. Nur die Oper aber vermag es, die Gefühlsebene so tief in dieses Gedankenspiel einzubeziehen und damit deren Relevanz zu verdeutlichen. So ist die Musik, die auf hohe Streicher verzichtet, oft düster, spiegelt Stimmungen wider und erzeugt sie, bisweilen lässt sie auch Blüten zu: Motive, kleinteilige Strukturen; und immer wieder sind es Pauken, die den Herzschlag der Hauptperson Osbert Brydon (Holger Falk) hörbar machen. Die Musik trennt dabei den Hörer nicht vom Geschehen, macht es ihm nicht schwer, das Stück zu verfolgen, sondern unterstützt und erleichtert seine Rezeption desselben, auch ohne dass sie tonal daherkommt, wenn sie auch manchmal filmtonal wirkt, jedenfalls einigermaßen gefällig. Sie bildet oft einen Klangteppich, auf dem sich das Bühnengeschehen entfaltet und verdeutlicht Konflikte auf der Bühne und Emotionen im Innern der Personen des Dramas. Das Orchester ist auch kammermusikalisch besetzt, so dass die Stimmen von Brydon, Ellice Staverton (Juliane Banse) und Osbert II (sein Alter Ego) mit dem orchestralen Stimmungsgrund eine Einheit bilden. Die Leistungen aller Sänger sind nicht hoch genug einzuschätzen. J. Banse meistert die sehr schwierige Partie mit Bravour, und Falk ist textverständlich und singt mit warmem Timbre diese Partie des in sich gespaltenen Menschen glaubwürdig. Das Bühnenbild ist vornehmlich dunkelblau, grau und schwarz gehalten, überschaubar, den tiefen Gedanken, Träumen und Visionen von Brydon Raum gebend und Ausdruck verleihend. Die Inszenierung von Johannes Erath ist wie die Musik konzentriert, Treppen sind wichtige Elemente der Inszenierung, Treppengewirr, miteinander, ineinander, umeinander sich wirrende Treppen! Aber nichts wirkt hier überdreht oder überzogen. Die Kostüme stammen von Heike Scheele, die auch die Kostüme für den „Parsifal“ in der Inszenierung von Stefan Herheim in Bayreuth geschaffen hat. Sie fügen sich in das düstere Szenario ein, scheinen der Zeit um 1900 verpflichtet zu sein, sind zum Teil aber auch zeitgenössisch. 1905 erschien auch „The Jolly Corner“ von Henry James, dessen Werk die Oper anregte. In dieser wird Osbert Brydon auch ganz direkt mit sich selbst konfrontiert, nämlich mit seiner Alternativ – Biographie. Er spricht mit Osbert II (ebenfalls souverän: Roman Hoza), also mit dem, der er hätte sein können, wenn er geblieben wäre. Die beiden streiten sich, machen sich gegenseitig Vorwürfe. Was eindrücklich in Erinnerung blieb: Osbert, der wirkliche, greift Osbert II, sein „Alternativ – Ich“ an und wirft ihm vor, nur auf Geld und Macht bedacht zu sein. Aber Osbert I wird dann auch von Osbert II entlarvt: als neidischer Egoist. Daran etwa ermisst man die psychologische und existentielle Dimension dieses Werkes. Dabei geht es auch zum Teil grotesk und gespenstisch, aber auch philosophisch zu. Gerne hätte man ein Textbuch erwerben wollen, das aber nicht angeboten wurde. Musikalisch führte Vitali Alekseenok souverän das Geschehen. Er ist der designierte Nachfolger von Axel Kober, der bei der Uraufführung zugegen war, ebenso wie bei der entspannten und nach der gelungenen Aufführung überfrohen Premierenfeier in Beisein des Komponisten. An der Anwesenheit Kobers mag man ermessen, wie eng er mit seinem Orchester und seinem Haus nach wie vor verbunden ist.

    Ein besonderer Abend ging spät zu Ende. Weitere Aufführungen, die ich nur sehr empfehlen kann, finden am 29.12. dieses Jahres und am 3., 14, und 27.1.2024 statt.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Lieber Hagen,


    herzlichen Dank für Ihre letzten beiden Aufführungsberichte! Für den "Rosenkavalier", weil mir der ganz besonders am Herzen liegt. Und für die "Septembersonate", da mir das Werk bisher nichts gesagt hat.

    Ihre "Rosenkavalier"- Betrachtungen sagen mir wieder, daß die Inszenierung von Otto Schenk m.E. bisher einfach nicht zu toppen ist. Ich habe jedenfalls keine gesehen, vielleicht gibt es ja andere, die das schaffen.

    Diese vielen Feinheiten, die er zutage fördert, tragen so viel dazu bei, das Werk zu verstehen und sich in die Personen veretzen zu können. Dazu gehört die von Ihnen geschilderte Szene der Marschallin am Ende des 1. Akts mit dem Spiegel.

    Zu Zeiten als in München Lucia Popp die Sophie sang, gab es noch ein besonderes Schmankerl: Als Octavian ihr die Rose überreicht, schnuppert sie erst an der, und etwas später dann an Octavian selbst. Eine rührende Geste, zu sehen hier:


    https://www.youtube.com/watch?v=vuYNilYrF3Q


    Axel Kober, Wien – erprobt, tat mit seinem Orchester das Bestmögliche, das aber nicht immer so ganz überzeugte.

    Carlos Kleiber wird wohl unersetzlich bleiben. Ganz bestimmt im "Rosenkavalier" und in der "Fledermaus".


    Die Inszenierung von Johannes Erath ist wie die Musik konzentriert, Treppen sind wichtige Elemente der Inszenierung, Treppengewirr, miteinander, ineinander, umeinander sich wirrende Treppen!

    Es ist doch immer wieder interessant, daß manche Regisseure von ihren Marotten einfach nicht lassen können. Ob sie passen oder nicht. Bei Claus Guth sind es seine ewigen Personen-Vervielfältigungen, bei Johannes Erath seine überdimensionalen Treppen. Die hatten wir auch in der Münchner Inszenierung seines "Un ballo in maschera".

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor W. Adorno)

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