Opernberichte der Saison 2023/24

  • Fr. 8. März WIEN (Staatsoper) Guillaume Tell

    Als ich die Oper zum ersten Mal gehört habe (wie bei allen Werken bis 1971 nur im Radio), fesselte mich der Schluss des 4. Aktes mit der von den Hörnern angestimmten melodischen Figur, begleitet von Harfen und zarten Streichertremoli, die sich durch Tonarten und verschiedene Instrumentengruppen in einem wunderbaren Crescendo zu einem fulminanten Schluss steigert, zum „Liberté redescends des cieux…“. Und bei jeder Wiederbegegnung mit dem, meinem Empfinden nach, grandiosen Werk warte ich auf dieses erlösende Schlussensemble. So auch diesmal und ich wurde nicht enttäuscht. Selbst von meinem akustisch sehr ungünstigen Platz aus. Jetzt ist diese Figur, die mir fast zu einer „idee fixe“ wurde, aus meinem Hirn verschwunden und ich versuche, einige Eindrücke niederzuschreiben:

    Ich schätze an dieser Oper die große Vielfalt in der dramatischen und musikalischen Dramaturgie, Rossinis großartige melodische Qualität und die klangfarbenreiche Instrumentation, beginnend vom Beginn mit den fünf Solocelli bis zum Tutti des Schlusses. Und ich muss hinzufügen: Ich langweile mich auch bei den so ausufernd entworfenen Szenenkomplexen nicht, wie ich auch die Schubertschen „himmlischen Längen“ nicht als solche empfinde. (Meine Sitznachbarin schien sich im Gegensatz dazu entsetzlich zu fadisieren, sie las irgendwelche Textnachrichten und war nach der zweiten Pause weg.)

    Was ich in der Oper trotz Uri, Schwyz und Unterwalden auf der Bühne, nicht sehe, ist eine Dramatisierung des Gründungsmythos‘ der Schweiz, trotz des Kuhreigens und eines Schwurs am Rütli. Opern mit historischen Sujets haben ja wenig mit Geschichte zu tun. Wenn man schon die Geschichte bemühen will, bezieht sich der Ruf nach Freiheit eher auf die Julirevolution von 1830 und ihre Folgen.

    Aus diesem Grund hat mir auch die Münchner Inszenierung, die ich 2014 gesehen habe und die sich meiner Erinnerung nach direkter auf ein revolutionäres Geschehen bezog, viel mehr zugesagt, als die Wiener von David Poutney, die mir schon 1998 nicht viel gegeben hat. Sie wirkte auch diesmal als manchmal seltsamliche Bebilderung von Szenenanweisungen. Warum der alte Melchtal und die Hedwig als Riesenpuppen gestaltet waren (in welchen die Sänger sitzen), weiß ich mir nicht wirklich zu erklären, selbst dann nicht, als nach der Ermordung des ersteren Trümmer dieser riesigen Figur auf dem Boden herumliegen. Die Idee dahinter scheint mir nicht plausibel. Ebenso wie die, den Pfeil, der den Apfel treffen soll, durch der Hände der ChoristInnen langer Kette an sein Ziel gelangen zu lassen. Den Versuch, dramatische Situationen zu inszenieren und gleichzeitig eine möglicherweise ironisch gedachte Brechung (wie in den winzigen Chalets oder Nadelbäumchen des Bühnenbildes), erachte ich als nicht gelungen. Die Einbindung der Tänze war, wie immer in Opern, nicht ganz einfach, sie war aber teilweise ganz überzeugend gelöst. Prinzipiell war die viel brutalere Variante von Antú Romero Nunes in München dennoch viel packender und eindringlicher. (Interessanterweise ist mir die Aufführung vor sechs Jahren im Theater an der Wien nicht mehr erinnerlich).

    Und die musikalische Seite? Wie gesagt, ich saß akustisch eher ungünstig, Blech und Schlagzeug waren nahe. Bertrand de Billy schätze ich seit seinen Konzerten mit dem ORF-Radiosymphonieorchester ganz besonders und er hat mich auch diesmal nicht enttäuscht, stringent, einfühlsam und mitreißend. Ein paar kleinere Wackler habe ich auf meiner Merker-Tafel nicht angekreidet.

    Bei den SängerInnen tu ich mich nicht ganz leicht. Lisette Oropesa (Mathilde) hat mich jedoch vollends überzeugt. Sie konnte durch ihren Gesang die ganze Bandbreite an Emotionen, die Rossini der Figur vorgegeben hat, erfahrbar machen. Nicht nur in der Romanze „Sombre forêt“, sondern vor allem in der Arie „Pour notre amour plus d‘espérance“ im Abschiedsduett mit Arnold. Dieser war John Osborn. Seine Stimme ist nicht sehr groß, er ist auch nicht mehr ganz so höhensicher wie früher, sodass man immer wieder die Mühen hörte, die die Partie ihm bereitete; schon im Duett mit Tell im 1. Akt, vor allem in seiner Arie im 4.Akt. Roberto Frontali (Tell) brauchte einige Zeit, um in die Partie stimmlich hineinzufinden, der Aufrührer ist seine Sache nicht, darstellerisch ist er eher der besorgte Vater. Sein Arioso „Sois immobile“ schien mir dennoch zu wenig emotional durchgestaltet. Jean Teitgen (Gessler), war als Widerling sehr präsent, seine Stimme wirkte auf meiner Seite im Zuschauerraum fast ungehobelt. Ob das womöglich einer technischen Verstärkung geschuldet war (er sang ja viel in der Mitte der Bühne auf einer Art Pawlatsche), kann ich nicht beurteilen. Die sehr oft rechts positionierte Monika Bohinec (Hedwig) konnte ich von meinem Platz nicht sehr gut hören, daher wage ich keine Einschätzung. Maria Nazarova (Jemmy) hat eine nicht sehr große Stimme, ihre Arie war gestrichen, den Lauser brachte sie sowohl stimmlich als auch darstellerisch ganz gut rüber. Etwas leid hat mir Iván Ayón Rivas (Ruodi) getan: Ganz am Anfang in einem Boot etliche Meter über den Brettern über die Bühne gezogen zu werden und dabei eine Romanze mit C’s und H’s singen zu müssen, ist ja fast eine Zumutung. Dass die sich dann etwas gequält anhörten, verwundert nicht wirklich.

    Dennoch: die Freude, diese Oper wieder erlebt zu haben, war groß. Die Szene wirkte eher altbacken, musikalisch ging ich einigermaßen zufriedengestellt aus dem Haus (und ins Stammcafé). Das, was ich kritikasternd angemerkt habe, war also schnell wieder vergessen. Richard Wagner unzulässigerweise für meine Zwecke abwandelnd muss ich dennoch sagen: Die Opernhäuser sind mir noch einen „Tell“ schuldig.

  • Aus diesem Grund hat mir auch die Münchner Inszenierung, die ich 2014 gesehen habe und die sich meiner Erinnerung nach direkter auf ein revolutionäres Geschehen bezog, viel mehr zugesagt

    (Hervorhebung von mir)

    Genau! Die hat mir auch sehr gut gefallen.

    Danke für Deinen Bericht!

    "Es gibt kein richtiges Leben im falschen." (Theodor W. Adorno)

  • Danke an Reinhard und Bernardin für die Berichte aus Wien! "Wilhelm Tell" (der laut Standard übrigens "Puccinis letzte Oper" ist!) werde ich mir am kommenden Mittwoch anhören und bin gespannt.

    Apropos Puccini: "La Rondine" gab es vor ein paar Jahren (2017 muss es gewesen sein) in Graz, wo das Stück auch bei mir keinen bleibenden Eindruck hinterlassen hat; der "Edgar" hat mir 2018 in Regensburg sehr gut gefallen.

  • Aufführungsbericht:
    "Alcina" von Georg Friedrich Händel,

    Opernhaus Wuppertal, 9.3.2024, Premiere


    Am Freitag besuchte ich im Opernhaus der Stadt Wuppertal eine Aufführung der „Alcina“, der 34. Oper von Händel von 1735, sicher eines seiner besten Opern, wenngleich sie zu ihrer Entstehungszeit eigentlich fast schon aus der Zeit gefallen war; ein Werk, das ich vor 43 Jahren auch dort zum ersten Mal gesehen und gehört hatte. Seinerzeit schuf die bedeutende Bühnenbildnerin Hanna Jordan eine Menge von aufsehenerregenden und zum Staunen bringenden riesigen Tieren, was aber nicht kitschig war, sondern eher mit einer gewissen ironischen Brechung auszusagen schien: wir sind hier in einer Zauberoper, und jetzt zeige ich euch mal, was ich für euch alles herbeizaubern kann. Es war eine glanzvolle Aufführung, musikalisch geleitet von dem späteren Bach - Chor - Leiter in München, dem Dirigenten und Cembalisten Hanns Martin Schneidt, die auch die Zuschauer tatsächlich verzaubert hat, so weit ich mich erinnere. Von dieser Inszenierung wird noch heute gesprochen.


    Genau vor zehn Jahren gab es am selben Ort eine Wiederbegegnung mit diesem Werk. Die Inszenierung in der Regie von Johannes Weigand war ganz anders angelegt. Zwar gab es opulente Kostüme, aber das Bühnenbild war ziemlich kahl, arbeitete vor allem mit Licht und Schatten. Die vielen verzauberten Tiere wurden kostümbildnerisch nur angedeutet oder als Schatten sichtbar. Das spartanische Bühnenbild lenkte die Aufmerksamkeit ganz auf die Sänger, die gemeinsam mit dem Orchester eine große Dichte und Intensität erzeugten. Trotz der langen Da Capo – Arien kam keine Langeweile auf. Die Stimmung war oft geradezu kontemplativ. Die Handlungen der Personen bezogen sich dabei auf das Wesentliche. Die Stellungen der Personen zueinander spiegelten immer die Beziehung unmittelbar wider, die der Text der Arien vorgab. Es wurde dem Publikum kein Rätselraten abverlangt. Dabei war das Spiel nicht hyperaktiv, aber dynamisch, langweiliges Rampenstehen gab es nicht. Das Ende wurde von Johannes Weigand ziemlich kalt inszeniert: Alcina erschießt sich, und keiner scheint darüber traurig zu sein. Die Freude des rasch einsetzenden und kurzen Schlusschores war deshalb eine, die verständlich war, die aber auch erschreckte, denn Alcina erschien dem Publikum irgendwie immerhin nicht nur wie eine böse Zauberin, sondern auch als zerbrechlich Liebende, als Liebe Suchende und als Opfer ihrer eigenen Unfähigkeit, die Männer anders an sich zu binden als durch bösen Trug. Ein Happy - End gab es also nicht. Alcina bezahlte ihren Zauber mit ihrem Leben, das sie verspielt hatte. Der Zauber, der am Ende gebannt wurde, bedeutet nun einmal ihr Ende.


    Die Neuinszenierung von letzter Woche setzt nun wiederum ganz anders an. Alcinas Zauberwelt wird als ihre Traumwelt verstanden, die sie sich aufgebaut hat, um ihrer Einsamkeit entgegenzuwirken, sich aus ihrer Beziehungslosigkeit wegzuträumen und wenigstens im Traum das zu sein, was sie gerne sein möchte: eine starke und geliebte Persönlichkeit.

    Wir haben es also in der Inszenierung von Julia Burbach mit einer Psychologisierung des Stückes zu tun. Die Idee ist wahrhaftig nicht neu und sie geht auch nicht auf, auch wenn die Bühnenrealsierung erst einmal überrascht und dann zeitweise zu überzeugen scheint. Am Anfang sieht man nämlich einen ziemlich öden Hausflur, in dem die edel gekleidete Alcina steht. Sie geht zum Briefkasten, liest eine Karte, die sie erhalten hat, dann hebt sich die Hausflurwand, und ein ansehnliches barockes Ambiente empfängt Alcina. In diesem spielt sich nun als Imagination Alcinas die Handlung der Oper ab, die als fortschreitendes Geschehen eigentlich wenig ergiebig ist. Wichtiger ist das Innenleben der Personen, vor allem Alcinas. Und so tauchen die wenigen Personen auch vornehmlich in ihrer Traumwelt auf. Problem dabei ist, dass durch die Setzung der Traumwelt nicht immer deutlich wird, was denn nun reale Handlung ist und was Wunschtraumwelt. Die Tatsache, dass dann manches auch außerhalb der barocken Traumwelt, wieder im Hausflur oder hinter den Fassaden der Traumwelt geschieht, verwirrt mehr, als dass es etwas klärt. Was ist Realität, was Traum? Das wird nicht immer klar. Und das Rätseln darüber lenkt von der Musik ab.


    Die Handlung des Stückes selbst ist fast jeder Zeit entrückt, lässt sich nicht auf eine bestimmte Zeit oder einen bestimmten Ort festlegen. Dennoch kann man nicht von Zeitlosigkeit sprechen. Denn die Oper ist nicht etwa allen Zeiten enthoben, sondern passt im Gegenteil vielmehr zu jeder Zeit. Es geht in der Oper um Liebe unterschiedlicher Art, um rasende Eifersucht, um Angst vor Liebesentzug, um Eroberung und Annäherungsversuche. Die Oper ist dabei alles andere als prüde. Es geht auch um Treue und Untreue. Wenig treu ist zum Beispiel auch Alcinas Schwester Morgana. Auch sie scheint Männer abzulegen wie Mäntel. Und eine Frau, die Männer verzaubert - Alcina macht das in verschiedenen Sinnen des Wortes - gab und gibt es eben auch zu allen Zeiten.


    Und so mag auch der heutige Hausflur in der Neuinszenierung anzeigen, dass Eifersucht, Liebeshunger, Machtgier, Neid, Sehnsucht, all die großen Emotionen, die die Oper enthält und in den großen Da capa – Arien großzügig affektiv entfaltet werden, sowie eine Frau, die Männer verzaubert, auch Menschen aus heutiger Zeit treffen. Aber gerade deshalb ist diese Hausflur - Aktualisierung nicht nötig, denn das Thema der Oper erschließt sich auch ohne dem ganz unmittelbar. Zum Glück allerdings sind die Barock - Fassade und die barocke Einrichtung länger sichtbar als der Hausflur. Zur Barock -Traumwelt passen dann allerdings nicht die eher neuzeitlichen Kostüme zwischen dem Gigolo – haften etwa lachsfarbenen Anzug von Ruggiero und einer Art praktischen Wanderkleidung, deren Träger eher an „Anatevka“ erinnern. In den Kostümen fehlt so die Einheitlichkeit und die Konzentration wird dadurch zerstreut. Sie und das Spiel der sie tragenden Personen neben Alcina wirken wenig ernsthaft, zum Teil etwas hyperatkiv und übermotiviert, gewollt gegenärtig, dabei oft oberflächlich, manchmal tapsig, klischee - und komödienhaft. Vielleicht sollte so ein Kontrast hergestellt werden zur immer Haltung zeigenden Alcina und ihrer tragischen Situation, die durch die Traumwelt - Konstruktion allerdings ausgebremst und kaum sicht - und spürbar wird.


    Die Oper ist trotz der Zaubergeschichte ein Werk der großen Emotionen. Alcina selbst ist vielleicht die erste Frau, die in der Opernwelt individuell gezeichnet wurden, wie ich früher mal las. Und so nimmt man auch tatsächlich Anteil an dem Leiden der Zauberin, obgleich sie nicht „die Gute“ in dem Stück ist, obgleich sie vor allem zwanghafte Verführerin vieler Männer ist, quasi eine „Donna Giovanna“, was aber auch alles kaum inszeniert ist. Als Träumende, Imaginierende wirkt sie nun einmal etwas blutleer. Die Emotionen Alcinas werden stattdessen in dieser Inszenierung durch einige Ballett – Tänzer dargestellt, was zum Teil als die Musik und den Text bestätigend gelang, zum anderen aber manchmal auch zu viel Unruhe in das Stück brachte. Auch waren die getanzten bis gehopsten Emotionen nicht immer identifizierbar.

    Man leidet als Zuschauer nicht nur mit Alcina, sondern auch mit den anderen Figuren der Oper, z.B. mit Ruggiero, Bradamante und Oronte mit. Die Musik ermöglicht das. Die Inszenierung aber lässt die Personen alle relativ kalt erscheinen, vor allem Alcina, die mit edlem roten Abendkleid die Szene mehr beobachtet als gestaltet. Das ist der Preis für die Psychologisierung, denn die träumend eher Beobachtende als Handelnde Hauptdarstellerin, deren Gefühle nach außen projiziert und sichtbar gemacht werden, wird selbst kaum Handelnde und Fühlende wahrgenommen. Damit nimmt man dem Stück das Herz und ein wesentliches dramatisches Element.


    Das Ende ist überraschend. Die Entzauberung (wobei von Zauber ja nichts zu sehen ist: keine Tiere etc.) erfolgt nicht durch den Zusammenbruch der Traumwelt oder durch Alcinas Selbstmord, sondern eher durch eine psychologische (Selbst - ) Heilung Alcinas. Eine ihrer „Emotionstänzerinnen“ nimmt - als Anteil in ihr selbst - sie in den Arm, zeigt ihr, dass sie geliebt wird, letztlich also von sich selbst. Alcina erkennt, dass sie trotz allem liebesfähig ist und geliebt wird, wenn auch nur im Sinne von Selbstliebe. Immerhin aber wird sie durch diese gestärkt (was aber mehr postuliert als plausibel entwickelt wird). Darum kann sie ihre Traumwelt verlassen und wieder in die Realität eintreten. Und so steht am Ende wieder der öde Hausflur da. Alcina betritt ihn von innen und verlässt ihn erhobenen Hauptes. Sie ist ins Leben zurückgekehrt. Das kann man einigermaßen plausibel finden, oder auch sehr gesucht und dem Stück aufgedrückt. Immerhin schreibt das Programmheft, nachdem es in das Werk eingführt hat: „2024 will sich Julia Burbach mit dieser Lesart nicht mehr zufriedengeben.“ Sie dreht das Libretto also nach ihrem Geschmack in eine andere Richtung. Schade, denn dadurch nimmt sie der Oper ein wenig den Zauber, aber auch die Stringenz, die einen erschaudernd, mitleidig und nachdenklich zurücklassen könnte, wie ich das vor zehn Jahren erleben durfte.


    Musikalisch war der Abend von wechselnder Qualität. Alcina (Margaux de Valensart) sang mit voluminöser und klangschöner Stimme, aber wenig nuancenreich, sowohl klanglich wie von der Dynamik her. Die Starrheit ihrer Zeichnung durch die Inszenierung zeigte sich aber auch auf diese Art eindrücklich. Ganz anders der Sopran Subin Park! Was für eine wunderschöne und glockenreine Stimme! Wie ein Instrument vermochte ihre Trägerin sie zu führen und den unterschiedlichen Emotionslagen, die man auch ihrem Spiel ansah, anzupassen. Randall Scotting sang als Counter – Tenor den Ruggiero. Zum Teil wirkte er überfordert. Die Höhen klangen bisweilen etwas gequetscht und girrend. Andernteils entfaltete er aber auch große Linien und ließ seine Partie schön- und volltönig fließen. Die musikalische Leitung hatte der junge Berliner Dirigent Dominic Limburg. Selbst kein Barock – Experte führte er aber mit sicherer Hand, klanglich ausgewogen und unter Berücksichtigung historischer barocker Musizierpraxis ein verkleinertes Opernorchester, in dem die Bläser hervorragten und vor allem der Konzertmeister und eine Cellistin mit ihren Solopartien.


    Einer der Gedanken, die ich aus dem Stück mitnehme, ist der: Alcina verzaubert die Männer und sie bewirkt mit ihrem Zauber auch deren Liebe. Aber wen sie dann wirklich liebt, der kann ihr nicht genügen, denn seine Liebe ist ja von ihr erzeugt, durch Zauber der Verführung. Der von dem Zauber befreite aber flieht sie, weil sie ihm die Freiheit genommen hat. Erwiderung ihrer Liebe durch echte Liebe kann sie daher nicht erfahren, es sei denn, sie näherte sich den Männern mit offenem Visier als Frau, ohne List, ohne Trug ohne Zauber. Aber der „faule Zauber“ ist nun einmal ihr Erfolgsmodell. Dahinter kann sie nicht mehr zurück, denn sie hat vielleicht Angst, von den Männern abgelehnt zu werden. Sie braucht ja laufende Bestätigung und daher immer neue Männer. Mit dem Verlust ihrer Zauberkraft ist auch ihre Möglichkeit zu „lieben“ und sind damit ihr Lebenssinn und –wille verwirkt. Sie stirbt, das ist zwingend. Wer wirklich lieben will und wirkliche Liebe empfangen will, darf eben Liebe nicht erzwingen wollen oder ihr durch Trug - welcherart auch immer - aufhelfen wollen. Das geht nämlich schief und kann tödlich enden. Echte Liebe ist nun einmal frei und nicht berechenbar. Alcina aber wollte auf Nummer Sicher gehen. Sie erntete Genuss, aber am Ende keine Liebe, nicht einmal Nächstenliebe in Form von Mitleid. Aber dafür ist dann wenigstens das Publikum da. Die Inszenierung, die das Werk übrigens arg zusammengestrichen hat, sieht das alles nicht und opfert es der werkfremden Idee, dass Alcina doch aus allem gestärkt hervorgehen soll. So empfinde ich die Inszenierung als reduktionistisch, aber ohne dabei auf etwas Wesentliches zu konzentrieren, vielmehr das Eigentliche umschiffend. Auch die Zauberwelt als Traumwelt zu betrachten, als Imagination, entzieht dem Stück ein wesentliches Element. Denn als imaginative Welt ist sie harmlos, nicht bedrohlich, wodurch aus der leidenschaftlichen leidenden und agierenden Alcina eine Träumerin wird. Das nimmt dem Stück viel Dramatik und Tragik. Auch die Zauberwelt Klingsors im „Parsifal“ ist ja real, sonst könnte sie nicht zur realen Bedrohung werden und so viel Übel anrichten. Aber wenn es schon in der Handlungsbeschreibung über Alcina im Programmheft heißt: „In ihrem Spiel beobachtet sie die Funktionsweise anderer emotionaler Beziehungen“ wird deutlich, dass der Fokus allzu einseitig und oberflächlich auf das Psychologisieren gerichtet wird, und zwar auf Kosten der unmittelbaren Leidenschaften, die doch die Oper, die von der Handlung her eher wenig interessant ist, eigentlich ausmachen.


    Inhaltlich blinken in diesem Werk übrigens Parallelen zum Tannhäuser auf. So wie dieser des Lebens und des Genusses bei und mit Venus überdrüssig ist („wenn stets ein Gott genießen kann, bin ich dem Wechsel untertan […]. Aus Freuden sehn´ ich mich nach Schmerzen“) so ist es der Ritter Ruggiero bei und mit Alcina.


    Nach der (einzigen) Pause waren in dem bis dahin fast voll besetzten Opernhaus erstaunlich viele Plätze leer, was ich den anspruchsvollen hohen Anforderungen, die es stellt, diese Musik zu hören, zuschreibe, nicht der für heutige Verhältnisse eher gefälligen Inszenierung. Nach der stark vom Publikum gefeierten Premiere lockten dann barocke, gepuderte Gestalten, die einen freundlich in das entsprechend dekorierte Foyer wiesen.


    Vor allem die musikalische Qualität dieser besonderen Oper lässt einen Besuch einer der nächsten Aufführungen als empfehlenswert erscheinen. Wer die Oper gut kennt und / oder mag, sollte inszenatorisch nicht zu viel erwarten, muss aber auch nicht fürchten, das Stück zerstört auf die Bühne gebracht zu sehen. Insgesamt würde ich die Gesamtleistung als ein wenig über dem Durchschnitt ansehen. Denn einen besonderen Akzent setzt diese Oper in ihrer hier rezensierten Realisierung gegenüber den sonstigen gängigen Repertoire – Aufführungen im Spielplan auf jeden Fall.


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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Lieber Hagen! Danke für Ihre ausführliche und anschauliche Schilderung! Mir selbst steht die Barockoper sehr fern, aber als im September 2018 „Alcina“ im Theater an der Wien gespielt wurde (mit Marlis Petersen in der Titelrolle), war ich sogar zweimal drinnen; diesem Stück kann ich etwas abgewinnen.

  • Danke sehr für Ihre anerkennende Rückmeldung!

    Aber ich möchte meinerseits die Gelegenheit nutzen, Ihnen zu danken, der Sie mit so eiserner Disziplin und großem Zeitaufwand alle Ihre vielen Aufführungen, die Sie erleben, rezensieren und damit auch uns und den Lesern zugänglich machen. Auf diesem Wege entsteht ja ein unschätzbares Aufführunhsgedächtnis, dessen Wert über das aktuelle Lektürebedürfnis weit hinausgeht.

    war ich sogar zweimal drinnen;

    Wenn ich recht sehe, haben Sie ausgerechnet diese Aufführungen nicht rezensiert. Oder habe ich da was übersehen?

    diesem Stück kann ich etwas abgewinnen.

    Das freut mich sehr.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Oh, dankeschön! Mir bereitet es große Freude (oder besser gesagt: eine innere Genugtuung), meine Eindrücke in die Tasten zu klopfen. Wenn auch andere einen Nutzen von meinen Texten haben, freut mich das natürlich, danke! Und ja, ohne eisene Disziplin würde ich mein aktuelles Arbeitspensum nicht schaffen (23 Wochenstunden Schulunterricht kosten doch recht viel Energie, wenn man die Sache ernstnimmt und außerdem noch viel anderes zu tun hat / tun möchte, aber ich gebe mein Bestes).


    Und ja, das ist ein wichtiger Punkt. Mir ist wichtig, keine Beiträge zu löschen, sondern die hier eingestellten Informationen möglichst für die Ewigkeit zu erhalten; vielleicht gibt es ja irgendwann in fernen Jahrzehnten, wenn ich das Forum nicht mehr betreiben kann, ja die Möglichkeit, Beiträge archivieren zu lassen, weil sie eine Art Chronik des (vor allem) Wiener Operngeschens sind. Aber bis dahin vergeht noch immens viel Zeit!


    Ja, da haben Sie womöglich tatsächlich etwas übersehen: Im Archiv (Link) wird im Okt. 2018 auf einen Beitrag (Link) verlinkt, der keine Aufführungsrezension im eigentlichen Sinne ist, sondern zusammengestellte Aussagen meinerseits zu dieser "Wilhelm Tell"-Produktion aus einem anderen (mittlerweile nicht mehr existenten) Internetforum. Leider habe ich von Herbst 2015 bis Herbst 2018 keine Aufführungsberichte geschrieben. Der "Wilhelm Tell"-Text vom Okt. 2018 gehört eigentlich nicht zu den Rezensionen, aber um die Informationen aus dem anderen, mittlerweile gelöschten, Forum zu retten, habe ich die Sätze nach dem Motto "besser wenig als nichts" dennoch eingestellt.


    (Erratum vom 14. März, 7:45: Irrtum meinerseits, denn die Frage Hagens war ja auf "Alcina" bezogen, nicht auf "Wilhelm Tell", siehe Richtigstellung weiter unten: Link).

  • Mi., 13. März 2024: WIEN (Staatsoper): Gioachino Rossini, Wilhelm Tell / Guillaume Tell

    Seit knapp 20 Jahren (konkret: seit Okt. 2005) war Rossinis wohl beste Oper „Wilhelm Tell“ nicht mehr an der Wiener Staatsoper zu erleben, und auf die aktuelle Wiederaufnahme habe ich mich sehr gefreut, weil ich das Stück im Okt. 2018 im Theater an der Wien gesehen hatte und damals einen so erfreulichen Eindruck hatte, dass ich gleich zweimal dort gewesen war. Meine Vorfreude auf heute erwies sich aber bedauerlicherweise als zu einem Gutteil unberechtigt.


    Ich kann mir selbst nicht erklären, wie die deutliche Diskrepanz zwischen meinem Eindruck von 2018 und meinem aktuellen Eindruck von 2024 zustande kommt: Heute fand ich das Stück viel zu lang (18:30–22:37 inkl. zwei Pausen ist ja tatsächlich lang), viel zu eintönig (wirklich gefallen hat mir nur ein Teil des dritten Aktes) und inhaltlich viel zu uninteressant: Mich interessiert die Unterdrückungsgeschichte und der Aufstand gegen die Habsburger, aber die Liebesgeschichte Arnold/Mathilde halte ich für verzichtbar, und ganz besonders verzichtbar sind für mich die vielen Chöre und instrumentalen Einlagen, welche die Handlung aufhalten (so schaut man im ersten Akt ja fast nur den Schweizern beim Nichtstun zu). Mir ist bewusst, dass ich hier diese Oper dafür, dass sie eine „grand opéra“ ist, kritisiere, was etwa so sinnvoll ist, wie einer einzelnen Oper vorzuwerfen, dass in ihr gesungen statt gesprochen wird, doch ist heute Rossinis „Wilhelm Tell“ in meiner Gunst gesunken.


    Während die erwähnte Produktion des Theaters an der Wien von Torsten Fischer meiner Erinnerung nach die im Stück gezeigten Gewalt- und Unterdrückungsmechanismen auf eine gelungene Weise besonders herausarbeitete und überwiegend mit einer schwarz-weißen Ästhetik arbeitete, geht die im Jahre 1998 entstandene und aktuell wiederaufgenommene Staatsopernproduktion von David Pountney (Bühnenbild und Kostüme von Richard Hudson) einen gänzlich anderen Weg: Zu sehen ist keinesfalls eine brutale, kontrastreiche Atmosphäre, durchsetzt mit blutig angeschmierten Personen (Leuthold) und Soldaten in grüner Tarn-Uniform, die sich von den mit weißen Hemden gekleideten Schweizern abheben (wie weiland bei Torsten Fischer), sondern zunächst eine – halbwegs – realistische Alpenidylle, wie man sie in der Schweiz vorfinden könnte; besonders ersichtlich ist das an den traditionellen Kostümen. Diese vordergründig harmlose Atmosphäre wird allerdings regelmäßig ironisch gebrochen, am deutlichsten durch zwei riesige Puppen, in denen Sänger Platz nehmen und deren Hände bewegt werden, aber auch durch das Bühnenbild, in welchem Berge eher nur angedeutet werden; das alles schaut von der Galerie aus sehr gelungen aus. Die Brutalität der unterdrückenden Habsburger wird durch rote, Blut abbildende Lichteffekte unterstrichen, die bösen Figuren tragen Lederjacken und heben sich somit glaubhaft von den traditionellen Schweizern ab. Besonders gut gefallen hat mir die Inszenierung des berühmten Pfeilschusses des Wilhelm Tell, die übrigens ganz genau auf die Musik abgestimmt ist: Tell und sein Sohn befinden sich an den beiden einander entgegengesetzten Enden eines langen Tisches, dessen vordere Breitseite dem Publikum zugewendet ist und bei dessen hinterer Breitseite zahlreiche Choristen stehen: Nachdem Tell den Pfeil abgeschossen hat, wandert er durch die Hände der Choristen der ersten Reihe langsam zu seinem Ziel und kommt genau dann bei Tells Sohn an, wenn dessen Ankunft in der Musik geschildert ist – perfekt und überdies ohne einen billigen modernen Schnickschnack! (Fischer hatte im Theater an der Wien hierfür eine – wenn auch gelungene – Videoinstallation eingesetzt.)


    Die Inszenierung finde ich also hervorragend, was ich von der musikalischen Umsetzung leider nicht sagen kann: Carlos Álvarez hätte die Titelrolle singen sollen; der Ersatzmann Roberto Frontali klang so, als habe er seine beste Zeit hinter sich: Die Stimme hört sich eher leise, konturlos und verbraucht an; er machte zwar objektiv nichts falsch, erweckte aber viel mehr den Eindruck eines Beamten als den eines charismatischen Anführers (den liebenden Vater nahm ich ihm jedenfalls mehr ab), und hätte ich das Stück nicht gekannt, wäre ich nicht auf die Idee gekommen, dass es sich beim Wilhelm Tell um die Hauptrolle des Stückes handelt. Der Ansicht eines Freundes, dem ich sehr oft zustimme, Frontali hätte im ersten Akt wie eine Bariton-Version von Walter Fink geklungen, kann ich mich jedenfalls nicht anschließen. Ebenfalls von einer Umbesetzung betroffen war die Rolle des Arnold: Statt Juan Diego Flórez, der wegen hartnäckigen Hustens aufgrund einer anhaltenden Luftröhrenentzündung nicht proben konnte (mittlerweile wieder genesen, singt er ab Freitag in Wien den Ramiro in Rossinis „Cenerentola“) wurde John Osborn geholt, der eigentlich in Parma den Nemorino hätte singen sollen und dort von Francesco Meli ersetzt wurde. Freilich war ich aufgrund der Flórez-Absage enttäuscht, ich lehne mich jetzt jedoch weit aus dem Fenster und behaupte nicht nur, dass Osborn der beste Sänger des heutigen Abends war, sondern auch dass er es besser gemacht hat als es Flórez gemacht hätte. Osborns Stimme wird zwar in der Höhe etwas gepresst, was mich jedoch nicht gestört hat, sonst habe ich an ihm nichts auszusetzen. Lisette Oropesa wartete als Mathilde mit einer (besonders im dritten Akt) flackernden Stimme auf, und dieses schnelle Vibrato klang nicht gesund, was umso bedauerlicher ist, als sie davon abgesehen eine sehr gute Leistung brachte. Jean Teitgen klang als Gesler zwar imposant, aber auch ungeschliffen, was für diese Rolle allerdings kein Nachteil sein muss, und unter den kleinen Rollen hinterließ bei mir Maria Nazarova (Jemmy) den besten Eindruck und Carlos Osuna (ein schwachstimmiger und gar nicht bedrohlicher Rodolphe, was das Ende des ersten Aktes ziemlich abwertete) den schlechtersten; die übrigen Ensemblesänger entledigten sich ihrer Aufgabe mit Anstand.


    Dass mir der Abend viel zu lang(weilig) erschien, wird sicherlich zumindest zu einem Teil am Dirigenten gelegen haben, was mich wundert, weil doch Bertrand de Billy in der Regel ein Garant hoher Qualität ist. Die „Wilhelm Tell“-Ouvertüre (die einzige Nummer dieser Oper, die ich „im Ohr“ habe und daher ihr Dirigat beurteilen kann) wurde zaghaft und uninspiriert herunterdirigiert, und wohl wird es den restlichen Abend nicht anders gewesen sein. Insgesamt kann ich das größte Kompliment der Vorstellung der Inszenierung zuteilwerden lassen, was nicht für die Qualität der Aufführung spricht.


    Übrigens, in letzter Zeit besuchte ich in Wien zwei Konzerte: im Konzerthaus am 6. März jenes des Schwedischen Radiosymphonieorchesters unter Daniel Harding („A legend of the Skerries“, op. 20 von Hugo Alfvén, Mahlers Rückert-Lieder mit Christian Gerhaher und nach der Pause Strauss’ „Zarathustra“), und im Musikverein am 8. März Bruckners 5. Symphonie mit dem Linzer Bruckner-Orchester unter Marek Janowski. Das Konzert am 6. März war zu zwei Drittel hörenswert (Alfvén sollte dringend öfter in Österreich gespielt werden, und „Zarathustra“ ist sowieso eine Bank, aber obwohl ich Gerhaher schätze, funktioniert er mit Mahler nicht: Die Stimme ist zu leicht, dann singt er dauernd lauter oder leiser und hält das wohl für gute Gestaltung, dabei klingt es stilistisch misslungen und manieriert. Am schlimmsten fand ich „Um Mitternacht“ und darin etwa seine verbundenen Töne in „entscheiden“ („nicht konnt ich sie entscheiden“), da hat er unmotiviert irgendwas gesungen und sich weder um eine Gestaltung bemüht, wie sie in den Noten steht oder die wenigstens musikalisch klingt, sondern so richtig vulgär die hohen Töne ruckartig lauter gesungen. Was soll das?!) Ausgezeichnet hingegen war das Konzert am 8. März unter dem Altmeister Janowski: Das Konzert war außergewöhnlich gut dirigiert und gespielt (außer von ein paar verschleppten Stellen im ersten Satz, dafür ein schnelles Scherzo), bemerkenswert klangschön und unprätentiös und perfekt mit sparsamer Zeichengebung. Dafür, dass ich mit der 5. Bruckner nicht warm werde (ich halte sie für eine Orchesteretüde, der es an Musikalität mangelt), kann weder Janowski etwas noch das Orchester.

  • Ja, da haben Sie womöglich tatsächlich etwas übersehen: Im Archiv (Link) wird im Okt. 2018 auf einen Beitrag (Link) verlinkt

    Danke sehr für den Hinweis! Schön, dass Sie dieser Musik auch etwas abgewinnen können. "Alcina" ist einfach ein Ausnahmewerk.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • dass ich mit der 5. Bruckner nicht warm werde (ich halte sie für eine Orchesteretüde, der es an Musikalität mangelt)

    Eine sehr pointierte Sichtweise!

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Danke sehr für den Hinweis!

    Lieber Hagen! Ich sehe gerade, dass ich da in der Nacht etwas durcheinander gebracht habe! Ich glaubte, der "Wilhelm Tell" von 2018 war gemeint, dabei war die Frage ja eindeutig auf die "Alcina" bezogen.

    Genau, zur "Alcina" habe ich in der Tat nichts geschrieben (sie war im September 2018, und ich habe erst wieder ca. im November 2018 wieder mit dem Berichteschreiben angefangen).

  • Lieber Hagen, danke für diesen sehr anschaulichen Bericht der Alcina. ich finde Ihre Gedanken zur inneren Tragik der Titelfigur besonders schön und tiefgründig. Was ist eine Liebe wert, die nur durch Zauberei erzwungen wurde? Besser man träumt das Ganze nur, als DAS wirklich zu erleben und zu erleiden......Man weiss nicht, mit wem man mehr Mitleid haben soll: den verzauberten Männern oder der innerlich unbefriedigten Ver-Zauberin.

    Ich liebe diese Oper, für mich mit Giulio Cesare die Beste von Händel, und oute mich sowieso als Barockfan, womit ich hier wohl ziemlich einsam dastehe.

    Natürlich sind Händel-Opern ob ihrer Länge manchmal eine arge Geduldsprobe; besonders wenn Sänger und Inszenierung nicht wirklich überzeugen können. Auf CD wird mir das auch oft zuviel und ich höre nur einzelne Ausschnitte. Besonders die Arien der Morgana oder "Ah mio cor" von Alcina begeistern mich immer wieder.

    Meine Lieblingsaufführung war und bleibt die mit Renée Fleming als Alcina, Susan Graham als Ruggiero und Nathalie Dessay als Morgana unter William Christie in der Inszenierung von Robert Carsen. Der absolute Hammer! Aber inzwischen schon über 20 Jahre alt.

    Liebe Grüsse und gute Nacht

    O Mensch, lerne singen und tanzen, sonst wissen die Engel im Himmel nichts mit Dir anzufangen .

  • Liebe Sonnambula, was Sie geschrieben haben, hat mich sehr gefreut. Ich glaube auch nicht, dass Sie mit der Vorliebe zum Barock in diesem Forum alleine stehen. Ich zum Beispiel bin ein tiefer Verehrer von Johann Sebastian Bach.

    Und ich schätze auch Händel sehr. Die Opern sind allerdings sehr anspruchsvoll und für unsere Ohren schwer zu hören, das stimmt. Man muss sich ganz darauf einlassen, aber wenn man es tut, dann macht man besondere Erfahrungen und erhält intensive und fast kontemplative Hörerlebnisse. Ich habe im Jahr 2022 eine andere Oper von Händel in Mainz gehört, die mich auch sehr beeindruckt hat. Genau genommen war es ein szenisch aufgeführtes Oratorium. Auch die Händel - Oratorien sind ja oft inhaltlich sehr dicht und emotional sehr intensiv, wenn man etwa an "Jephta" denkt. Aber zurück zu der Oper in Mainz: Die Aufführung ist zwar schon eine Zeit her, aber (vor allem, aber natürlich nicht nur) für Sie stelle ich diesen Bericht hier noch einmal ein.

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Aufführungsbericht

    „Il Trionfo del tempo e del disinganno“ von Georg Friedrich Händel,
    3.7.2022, Mainz


    Letzten Sonntag, am 3.7.2022, war ich in Mainz. Dort habe ich das szenisch aufgeführte erste Oratorium von Händel erlebt.


    Die Aufführung fand im noch nicht ganz fertigen Neubau des Leibniz-Zentrums für Archäologie statt. Die Spielfläche war ein großes Dreieck, der Boden war mit Sand belegt. Von oben rieselte zudem permanent Sand auf die Spielfläche. Und es hingen Sandsäcke an der Decke. All das waren Symbole der Zeit, die unaufhaltsam voranschritt. Die Personifizierung der Zeit als Allegorie schneidet denn auch an einer Stelle Löcher in die Säcke, um den Ernst des Verrinnens der Lebenszeit zu veranschaulichen. Die Personen dieses dichten Stückes sind neben der Zeit drei weitere Allegorien: die Schönheit, das Vergnügen und die Enttäuschung, die man eher als Ent-Täuschung verstehen sollte, denn sie ent-täuscht von den Illusionen einer Schönheit, die ihr Heil im Vergnügen sucht. Letzteres versucht, die Schönheit auf seine Seite zu ziehen. Die Zeit und die Ent-Täuschung versuchen sie dagegen, von der Oberflächlichkeit des Vergnügens hinfortzureißen und sie für die Wahrheit und damit den tugendhaften Lebenswandel eingedenk der Eitelkeit allen Daseins zu gewinnen. Und so ist die Schönheit hin- und hergerissen zwischen diesen Kräften, die an ihr zehren. Am Ende siegen Zeit und Ent-Täuschung, wie kaum anders zu erwarten war. Aber die behutsame Regie inszeniert dieses allzu glatte Ende dann doch etwas widerspenstiger und kritisch: die Schönheit bekommt schlussendlich ein mausgraues Kostüm (ich dachte gleich an das zum Teil lesenswerte neue Buch von P. Sloterdijk ("Wer noch kein Grau gedacht hat", in dem - das sei hier aus Gründen erwähnt - auch die DDR wunderbar beißend und treffend in ihrer Hohlheit, Grauheit und Verlogenheit ihr Fett abbekommt) und hohe Schuhe angezogen, sowie einen Koffer in die Hand gedrückt und sieht nun aus wie eine Business-Dame, entspricht so den Erwartungen, gibt aber sich selbst völlig auf. Tugendhaftigkeit kann befreiend sein von den Täuschungen der Oberflächlichkeit des Vergnügens, kann aber auch einengend sein, wenn sie einem aufgesetzt wird und als Gesetzlichkeit daherkommt. Das macht der Schluss deutlich.

    Die vier Allegorien sind darstellerisch und vom Kostüm her sehr gut voneinander abgesetzt: würdig und hell, aber eisig die Ent-Täuschung; die Zeit gravitätisch, aber bisweilen gewalttätig; das Vergnügen übersprühend, mitreißend vor Lebensfreude, keinesfalls nur oberflächlich gezeichnet, mit blumigem Kostüm, an Freya erinnernd; und die im Vordergrund stehende Schönheit in einem strahlenden Kleid - sie könnte so auch als Elsa durchgehen. Die Handlung ist eigentlich keine, da die Texte eher einen philosophischen Diskurs darstellen. Der Regisseur hat der Schönheit und dem Vergnügen weitere Personen zugeordnet, die ihr Leben teilen, oder die in ihrer Imagination vorkommen und so ihren inneren Kampf sichtbar machen. Von besonders starker Wirkung ist, dass sie durch ein kleines Mädchen und eine ältere Dame an ihre Vergangenheit erinnert wird, bzw. auf ihre Zukunft vorausgewiesen wird. So schaut die Schönheit einmal in den Spiegel und sieht im Spiegel sich selbst in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Und ihre Bewegungen werden von allen drei Personen im Spiegel wiedergegeben. Deutlich wird auch ihr Hin- und Hergerissensein dargestellt, zum Teil herzerweichend. Dafür sorgt natürlich auch die Musik. Sie ist hoch artifiziell, aber im Verein mit der Bühne nie langweilig, auch wenn die Zeit manchmal stehenzubleiben scheint, wenn die langen Da Capo - Arien ertönen. Der Zuhörer wundert sich, wie vielfältig Händel von den Klangfarben her die einzelnen Arien gestaltet (mit sängerischen Leistungen zwischen nahezu perfekter und fokussierter Klangerzeugung bis hin zu noch etwas unausgewogener Stimme). Auch eine Theorbe ist mit von der Partie. Voller Konzentration folgt man Musik und Szene und ist in der Pause und am Schluss verwundert, dass es schon vorbei ist (nach ca. einer Stunde der 1. Teil, nach einer weiteren Stunde nach der Pause der 2. Teil), auch wenn, wie gesagt, keine komplexe oder gar spannende Handlung, sondern eher ein Seelendrama vor Augen und Ohren geführt wird. Dabei sieht man das Orchester kaum, es spielt aus einer Ecke des Raumes verdeckt von Girlanden, die dem Vergnügen zuzuordnen sind. Die Akustik ist aber trotz nach oben weit offener Decke recht gut. Das Publikum sitzt in ungefähr zehn nach oben gestaffelten Reihen an zwei Seiten des Bühnendreiecks. Warum auch immer das Stück nicht im Theater aufgeführt wurde: das Konzept ging auf. Der Raum bot in seiner weißen Schlichtheit und Klarheit den passenden Darstellungs- und Reflektionsraum für das Drama um die kurze Lebenszeit und die Kunst des rechten Lebens in derselben. Ich fühlte mich mehrfach an Senecas "Von der Kürze des Lebens" erinnert und an Sätze darin wie: "Lang genug ist das Leben und reichlich bemessen auch für die allergrößten Unternehmungen - wenn es nur gut angelegt würde.", oder: "Trenne dich von der großen Masse", "zieh dich auf das zurück, was ruhiger, sicherer und wichtiger ist".

    Eine Überraschung für mich war es, das berühmte und wunderbare "Lascia ch'io pianga" zu hören. Mir war zuvor gar nicht bekannt, dass es schon in dieses frühe Werk Händels hineinkomponiert wurde. Händel hat es ja später an anderen Stellen nochmals verwendet. Und es gehört zu dem Schönsten, Innigsten, Tiefsten, was er geschrieben hat. Ich hatte eine "Permagänsehaut".


    Ich verließ das Stück tief gerührt und hochzufrieden. Da die Aufführung bereits um 14 Uhr begann, und der Tag einer der bisher heißesten im Jahr war, umfing die nach draußen Schreitenden eine Hitzewelle, die aber wegen der trockenen Luft nicht unangenehm war. Nach einem Besuch im Dom (der mir immer wieder sehr düster und unwirtlich erscheint), vor dem eine große Ukraine-Demonstration ins Ohr drang, setzte ich mich auf den Platz vor dem Theater, aß dort in einer Außengastronomie ein überteuertes, aber gutes Fischgericht, trank zwei Weizenbiere und genoß den angenehmen Ausklang eines doch ganz besonderen Nachmittags, wobei ich guter Dinge und vergnügt im Sinne von "innerlich bereichert" meinen Gedanken freien Lauf ließ und sodann noch im Hellen und Warmen den Weg nach Hause fand.


    Dem, der die Möglichkeit hat, sich dieses Werk anzuschauen und anzuhören, kann ich es nur empfehlen. Es wir noch einmal am 11.7 und einmal am 22.7.22 aufgeführt.


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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

  • Fr., 15. März 2024: BADEN BEI WIEN (Stadttheater): Franz Lehár, Friederike

    Vom 16. Dezember 2023 bis 15. März 2024 gab es im Badener Stadttheater die rare Gelegenheit, Franz Lehárs Singspiel „Friederike“ zu hören. Dieses Stück entstammt der späten Schaffensperiode Lehárs, mithin entspricht es nicht dem, was man sich unter einer „typischen“ Operette vorstellt, denn das Stück ist frei von Oberflächlichkeit, sondern wartet mit einer tiefgehenden (und schlecht ausgehenden) Handlung auf, die von schwelgerischer und bisweilen dramatischer Musik begleitet wird; insofern steht „Friederike“ dem um vieles prominenteren „Land des Lächelns“ um nichts nach (kein Wunder, diese beiden Stücke wurden von selben Trio verfasst, den Text beider Stücke schrieben nämlich Ludwig Herzer und Fritz Löhner-Beda). „Friederike“ handelt von der historisch verbürgten kurzen Liebesbeziehung der Friederike Brion mit Johann Wolfgang von Goethe und stellt den Dichter in ein durchaus unglückliches Licht, was meiner Vermutung nach ein Grund für die seltenen Aufführungen sein könnte, denn an der Qualität der Musik kann es (gerade angesichts dessen, dass ein Schmarrn wie „Wiener Blut“ unverdientermaßen allenthalben gespielt wird!) nicht liegen.


    Zu meiner Überraschung wird im Programmheft nur an gar nicht prominenter Stelle darauf hingewiesen, dass keine möglichst originale Fassung gespielt wurde, sondern eine sehr stark veränderte Textfassung des Regisseurs Peter Lund. Lund ist hierbei fast die Quadratur des Kreises gelungen, nämlich sowohl ganz massiv in den Wortlaut des Originallibrettos einzugreifen als auch eine völlig stimmige und überzeugende Aufführung auf die Bühne zu stellen. Zentrum seiner Textbearbeitung ist die Hinzufügung einer Rahmenhandlung, in welcher der gealterte Goethe auftritt, der mit einer gewissen Portion Scham an seine frühere Behandlung der Friederike Brion zurückblickt, der durch andere Personen mit dieser Vergangenheit konfrontiert wird und der versucht, ins Stück einzugreifen und die Handlung zu seinen Gunsten zu gestalten. Das Libretto ist sehr stark umgeschrieben, der gealterte Goethe spricht in (aus dem jeweiligen Kontext gerissenen und im neuen Kontext dennoch passenden) Versen Goethes, aber dennoch ist das Handlungsgerüst nicht nur vollkommen erhalten (jedenfalls nach jenem zu schließen, was ich „originalen“ Inhaltsangaben entnommen habe), sondern auch – und das ist wichtiger – glaubhaft umgesetzt.


    Auch in inszenatorischer Hinsicht hat der Regisseur (gemeinsam mit Ulrike Reinhard und Hanna Sophie Stejskal für Bühnenbild und Kostüme) sehr gute Arbeit geleistet. Die Kostüme sind historisch, und das Bühnenbild bietet einen ausgezeichneten Rahmen dafür, die Geschichte plausibel zu erzählen und sie gleichzeitig auf eine verspielte und sensible Art augenzwinkernd zu betrachten, was am schönsten im ersten Akt zu sehen ist, der in einer stilvollen schwarz-weiß gestalteten Landschaft mit kleinen Marionettentheater-Einsprengseln und einer kleinen „Bühne auf der Bühne“ spielt. Etwas zu viel war es für mich im zweiten Akt, in welchem man die Sprechpassagen kürzen hätte sollen, aber davon abgesehen war ich sehr angetan; gerade auch, weil die Produktion fast gar nicht in die Nähe von Klamauk kam und das Mitfühlen mit zumindest drei am Ende unglücklichen Personen (Friederike, Salomea, Lenz) ermöglichte. Insgesamt ist diese Produktion gänzlich anders als alle anderen bisher von mir in Baden erlebte Inszenierungen, die eine plakative und mit Klamauk durchsetzte Herangehensweise wählten und das Stück (im Gegensatz zu Lund!) nicht ernstnahmen.


    Auch in musikalischer Hinsicht fand ich die Aufführung für Badener Maßstäbe überdurchschnittlich gut, wobei ich heute erstmals stellenweise den Eindruck hatte, dass Mikrophone zwar nicht generell verstärkten, aber doch einen künstlichen Nachhall produzierten (aber ich kann das nicht garantieren). Am besten fand ich Theresa Grabner, welche die Salomea mit einer hellen, gut geführten und wortdeutlichen Stimme sang, und auch Clemens Kerschbaumer als Goethe gefiel mir ausnehmend gut, weil sein kraftvoller Tenor ein wirklich schönes Timbre und Pianokultur hat, lediglich bisweilen (insbesondere am Anfang der Aufführung) klang er im Wechsel zwischen Mittellage und Höhe angestrengt bzw. generell etwas „unstet“ (entfernt so wie Andreas Schager an einem schlechten Tag). Abstriche sind bei der Titelrollensängerin Domenica Radlmaier zu machen, weil ihre Stimme ein meckerndes Vibrato aufweist und sie sehr wortundeutlich sang, was ihre heutigen Gesamtleistung trübte; Beppo Binder hat keine gute Stimme, aber für die Rolle des Lenz reichte es; in mehreren (teils vom Regisseur erfundenen) Sprechrollen sehr gut artikuliert und wortdeutlich war Herbert Steinböck. Chor und Orchester unter Lorenz C. Aichner machten ihre Sache meiner Meinung nach gut, allerdings kannte ich das Stück vorher nicht (abgesehen von „O Mädchen, mein Mädchen“).


    Bedauerlicherweise handelte es sich heute um die letzte Aufführung (ich bin froh, dass ich überhaupt da war; fast hätte ich es verpasst, ich wollte heute eigentlich zum RSO zur 9. Mahler gehen, habe aber umdisponiert), somit kann ich keine Empfehlung aussprechen, was ich aber gerne täte. Es dürfte lang dauern, dieser lohnende Lehár-Rarität wieder auf einer Bühne begegnen, und dann gleich in einer überzeugenden Aufführung wie heute.

  • Bedauerlicherweise handelte es sich heute um die letzte Aufführung

    O je, jetzt habe ich „Friederike“ tatsächlich verpasst. Hatte mir so vorgenommen, nach Baden zu fahren, um mir dieses Stück anzuschauen, von dem ich um billiges Geld vor vielen Jahren am Wiener Flohmarkt einen Klavierauszug erstanden habe. Eigentlich wollte ich nur fahren, um mir zu bestätigen, dass dieses Singspiel auf der Bühne einfach nicht auszuhalten ist. Denn ein Schlager wie „Warum hast du mich wachgeküsst…“ passt doch von „Paganini“ bis „Giuditta“ in jede Lehár-Operette. Er passt zu jeder Salondame, aber nicht zur 19jährigen Friederike Brion in Sessenheim im späteren 18. Jahrhundert. (Ähnlich empfinde ich allerdings auch bei Puccinis „Manon Lescaut“). In dem Bericht lese ich, dass Peter Lund mit einer Rahmenhandlung versucht hat, aus dem – wie dem „Dreimäderlhaus“ - kaum erträglichen Original ein ernsthaftes Stück zu gestalten. (Ich verwende hier nicht das Wort „Schmarrn“). Das hätte mich noch mehr interessiert, denn ein ähnliches Verfahren mit einer Rahmenhandlung hat Lund auch bei der „Großherzogin von Gerolstein“ in Graz angewendet. Damals hatte er Offenbach selbst und Hortense Schneider zurückschauen lassen und auch auf den deutsch-französischen Krieg und die Reichsgründung nicht vergessen. Allerdings hat er damit die Offenbachsche Opèra bouffe zerstört, sein Verfahren ist da nicht aufgegangen. Dem Bericht zufolge war er bei der „Friederike“ erfolgreich.

    Eine Chance, die nicht wiederkommen wird, nehme ich an. Dafür war ich bei Mahlers Neunter und ging etwas erschlagen nach Hause.

  • Die Aufführung ist zwar schon eine Zeit her, aber (vor allem, aber natürlich nicht nur) für Sie stelle ich diesen Bericht hier noch einmal ein.

    Lieber Hagen, ich freue mich riesig, dass es hier noch andere Barockliebhaber gibt und danke für den ausgiebigen Aufführungsbericht aus Mainz. Ich habe dieses tief beeindruckende "Oratorium" auch schon live erleben dürfen und zwar in einer Top-Aufführung mit der französischen Händel-Spezialistin Emmanuelle Haïm und ihrem phantasischen Concert d'Astrée und herausragenden Sängern. Sie gastiert auch im Ausland und vielleicht haben Sie schonmal von ihr gehört.Wissen sie noch, wer in Mainz dirigiert und gesungen hat?

    Eine Überraschung für mich war es, das berühmte und wunderbare "Lascia ch'io pianga" zu hören. Mir war zuvor gar nicht bekannt, dass es schon in dieses frühe Werk Händels hineinkomponiert wurde. Händel hat es ja später an anderen Stellen nochmals verwendet. Und es gehört zu dem Schönsten, Innigsten, Tiefsten, was er geschrieben hat. Ich hatte eine "Permagänsehaut".

    Ja, diese Arie hat Händel mehrfach eingesetzt, weil sie einfach so wunderschön ist und nicht oft genug gehört werden kann. Der Text ist dann jeweils ein Anderer. In dem Oratorio ist es "Lascia la spina, cogli la rosa" (Lass die Dornen und pflücke die Rose) Ich kann die Permagänsehaut (tolles Wort...) bestens nachvollziehen. Eine meiner Lieblingsversionen ist die mit Julia Lezhneva https://www.youtube.com/watch?v=IOmsy3E6yn0 . Händelselige Grüsse

    O Mensch, lerne singen und tanzen, sonst wissen die Engel im Himmel nichts mit Dir anzufangen .

  • Händel-Spezialistin Emmanuelle Haïm und ihrem phantasischen Concert d'Astrée und herausragenden Sängern. Sie gastiert auch im Ausland und vielleicht haben Sie schonmal von ihr gehört.

    Von ihr gehört habe ich schon, gehört habe ich sie aber noch nicht.

    Wissen sie noch, wer in Mainz dirigiert und gesungen hat?

    Musikalische Leitung: Hermann Bäumer

    Regie: Carlos Wagner

    Bellezza: Alexandra Samouilidou

    Piacere: Karina Repova
    Tempo: Bryan Lopez Gonzalez

    Disinganno: Sonja Runje

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    Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen; das nationale Wesen in ihm darf nur ein Schmuck, ein Reiz individueller Mannigfaltigkeit, nicht eine hemmende Schranke sein.
    (R. Wagner, Kunst und Revolution,1849)

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